1 陈设

软装陈设设计风格概述

一、风格的成因与概念
       风格的形成与人类的生存环境、社会物质基础以及不同层面的精神需求有着必然的联系。不同的气候特征及地理特征创造了不同的生活环境，提供了不同的物质资源，使人们的生活方式产生了一定的区别，这一切均构成了“风格”的基础。除此之外，人类的宗教信仰也影响着风格的变化，不同的宗教在一定程度上塑造着人们对于外部世界的看法及对自我的认识。此时的“风格”更升华到精神层面，不同的信仰与观念使人们对于自我的精神追求及物质需求发生了变化。
       随着人类艺术及设计概念的逐渐成熟，“风格”的概念更加明确，可以是文学艺术方面的体裁或语言，也可以是绘画中与众不同的表现形式或技法。艺术作品及设计作品可通过风格表现出独特的面貌，也可将风格作为媒介表现出思想观念及精神气质的不同。因此，也可以将“风格”理解为“个人精神或群体精神借由所认知的事物体现出思想观念及精神气质的独特现象”。

二、当代软装风格设计的发展
       当代软装配饰设计，风格设计也作为空间整体格调的标识以及软装配饰元素的选择依据，影响着最终的设计结论。风格的设定可整合室内装饰的内容，使装饰形成一致的格调，也可通过不同风格元素的“混合”，使配饰之间的装饰气质形成一定反差，使空间效果富有个性及时尚气息。另外，一些带有历史风格的设计内容还可以丰富整个室内装饰的文化氛围，赋予装饰内容更加深刻的意义。这一切都说明了风格设计在软装配饰中的重要地位。
       尤其最近几年，软装配饰的资源已相当丰富，随着市场需求的改变，配饰产品的风格样式也在不断更新。这一切也必然激发软装陈设设计师的创作灵感，使其不停变换风格元素的内容及组织方式，创造出更多个性鲜明的设计作品。

三、关于本章的内容设置
       为了将风格设计以更加系统的方式呈现给读者，本章下面将分为两个部分进行阐述，即“软装陈设设计风格解析”和“当代软装配饰风格的分类与特点”。
       “软装陈设设计风格解析”主要介绍中西方室内陈设设计的成因及特点，以及家具、织物、灯饰、画品、花品及其他陈设的发展概况。“当代软装配饰风格的分类与特点”结合当代软装配饰设计的特点及产品资源，深入解析较有代表性的装饰风格，如欧式风格、新中式风格、东南亚风格、现代简约风格等。综上，读者可了解中西方室内陈设设计的历史起源以及当代软装配饰设计风格的基本概况。

软装陈设设计风格解析

一、中国部分

（一）先秦时期的室内陈设

      因年代久远，相关于先秦时期的建筑以及室内设计的例证较少，但依旧可以从历史文献以及现存的遗迹中找到一些珍贵的资源。如河南偃师二里头的宫殿遗址，已经发现木架夯土建筑的建造方式。又如湖北黄陂盘龙城商代遗址，已开始运用“前朝后寝”制的布局划分。另外，在陕西凤岐山更发现了一处平面两进的四合院式宗庙建筑遗迹。通过考古工作者对该遗迹进行考察，发现这栋建筑采用对称的布局方式，并于中轴线上设置影壁、门屋、前院，通过主廊贯穿前堂与后室。两侧设有东西厢房，并结合回廊形成围合式的封闭空间。如此完善的布局系统，不得不令人惊叹。春秋战国时期，室内格局相较于商周时期有了更明显的进步，如秦代的咸阳宫，拥有良好的朝向，还出现了洗浴、储藏、暖炉、地漏等完善的设施。

      先秦的室内装饰，采用石灰、泥、沙等材料涂抹地面，并开始以地砖进行地面铺设。墙壁开始运用白色的蜃灰涂刷墙壁。

      商周时期已出现一套完善的“礼制”系统。当时的人们在创作陈设品及明确陈设位置时，并非以纯粹的使用功能及感官享受为主要设计目的，而是跳脱出这些元素，将“礼”（礼：维系中国古代社会秩序以及人的关系的道德规范，也包含因这种规范而制定的典章制度）作为一种更加深层的标准，当时建筑的面积、空间的划分，包括陈设内容的位置、尺寸、装饰都须合乎“礼制”。例如，在周代，屋门一般处于偏东的位置，偏西侧设有窗，称为“牗”。北面的窗则称为“向”。室内的四角也各有称谓，“奥”处于西南角，“屋漏”处于西北角，“窔”处于东南角，“宦”处于东北角。其中，“奥”在四个位置中地位最高，是祭祀的位置，而这一切都是“礼”的体现。

      中国先秦时期的人们主要以席地而坐（席地而坐：上身挺直，双腿曲于席上，臀部压于双脚）的坐姿为主，这便使“筵席”成为非常重要的陈设内容。“筵”是指铺设于地面用于垫底的竹席，最靠近地面的一层称为“筵”。在“筵”上再铺设以竹、苇、草等材料编制的“席”，而通常“席”的铺设不止一层。“筵席”便是当时普遍运用的坐具，与几、案、俎、禁、扆及椸枷等构成家具的主要类型。通过筵席的设置也可确定长幼尊卑，如《礼记·曲礼》：“群居五人，则长者必异席。为人子者，居不主奥，坐不中席”“中席”是指尊者的席位，或称“尊位”，通过这种尊位的设置来体现尊卑之别。年长者的座位一定要与其他人分开。作为人子，所处位置不可为“奥”。另外，席的种类也是丰富多样，如二人连坐的席被称为“合席”。最长的席可达到十余人连坐，称为“连席”。座席的次序则按长幼尊卑依次排列，身份相差悬殊的人不可同坐，否则对尊贵之人是一种极大的侮辱。

      “筵席”也是周朝建筑的度量单位。在明堂当中，以筵为度，东西为九筵的尺度，南北进深为七筵，堂基的高度为一筵，共分五室，每室长宽各有二筵之距。关于“筵”的样式及陈设位置，在周代，有专门负责“几筵”的官职，并负责“五几”“五筵”的形制与陈设位置，在天子接受并会见属国的朝贡和拜谒的时候，天子为来朝诸侯举行射箭之礼的时候，分封同姓的王族、受天子赐命得以征伐四方的诸侯以及祭祀先王、接受祭酒时，在王位处陈设“黼依”。所谓“黼依”是指一种装饰有白黑相间的斧形纹的屏风。这种屏风表面张设绛红色的帛，并镶嵌着斧形装饰，斧刃处为白色，近巩处为黑色，名为“金斧”，取金斧断割的含义。在“黼依”前方向南的位置陈设着黑色丝带镶边的莞席（“莞”是一种香草或药草及水草，这里指以“莞”编织的席），在镶边处装饰着云气纹样，以及五彩草席、桃枝竹编织的席，在席的两侧还需要陈设装饰着玉石的几。

1．家具

      中国先秦时期的家具类型虽然不是很多，但从家具的功能及装饰上都已经非常完善，为后世中国家具奠定了基础。隐几是周代非常重要的家具类型，或称“凭几”“挟轼”，设于身前时，用来支撑双臂，或设于身后的位置用来倚靠。隐几可以缓解长久“跽坐”而引起的疲劳，也是一种较有代表性的礼制性陈设。

      “俎”，是古代祭祀、燕飨时使用的承载类用器，有砧板和托盘的功能，常采用青铜材质。如河南淅川下寺楚墓便出土了一个青铜俎。其形状类似小桌，平面呈长方形，而在下端则形成凹状，四足极其稳固，在表面及四足的位置还有透雕矩形及蟠螭图案。

      “禁”，是一种呈方形的用来陈设酒器的器座。在河南淅川下寺2号楚墓中出土的铜禁，通高28.8厘米，通长131厘米，通宽67.6厘米，重94.2千克，呈长方形，上面中央的位置是一长方形平台，用来放置器皿。整体由三层粗细不等的铜梗组合构成，装饰着镂空透雕云纹。铸造工艺采用五层镂空透雕，四周装饰有12个铜兽，兽的前爪抓住禁的口沿，后爪抓住禁外壁，张口吐舌，似饮禁中的美酒，做工精致，形态鲜活。禁的下方有10个虎足，虎尾与禁下方的铆钉相连，用来承托禁身。

      战国时期，由俎与禁的功能及形制逐渐划分出“案”，主要以木材制作造型，并装饰优美的纹样。案的造型与木禁极其相似，四角加以窄长的板条，并有着短小的腿足。纹饰方面与木禁有着明显的区别，通常以彩绘的方式装饰许多大小均等的圆形区域，用来盛放食物。

      “扆”指的是座后的屏风，与其搭配陈设的还有一种“负扆”，多陈设于左右两侧。此时的屏风样式以座屏为代表类型，主要以木做框架，下设腿足，屏面则采用帛或木材，并在上方装饰图案。在周朝，屏风更成为一种王权的象征，主要陈设在天子的背后，被称为“黼依”。另有一种称为“皇邸”的屏风，是以屏板制作，并在上面饰以染色的羽毛，通常在天子祭天时陈设于户外。屏风地位独特，装饰华丽。湖北江陵天星观战国楚墓出土的彩漆小座屏，高15.8厘米、宽18厘米，运用榫卯结构，屏座两端着地，上承长方形木质透雕屏面，并结合黑漆、朱漆、灰绿、金、银等色漆，以圆雕、浮雕和透雕的手法，镂刻出蛇、蟒、蛙、凤、鹿等55种动物，相互交错，形成激烈的争斗场面。

      先秦时，不同功能的箱柜类家具开始增多，出现了食具箱、衣箱等功能类型，其中曾侯乙墓出土的彩绘衣箱堪称精美绝伦，箱盖及箱体采用整木挖制，盖与盖身以子母口相合，两端设有把手，以黑、红两色的色漆髹饰，并嵌有青龙、白虎等二十八星宿的图案。

      战国时期，床的样式较成熟，此时的床兼具坐、卧的功能，一些比例较大的床更多地作为卧具使用，夜晚在床上铺设寝席、褥或动物的皮革等作为床品，白天则将寝席替换为座席。在河南信阳台关一号楚墓出土的漆木床全长225厘米，宽139厘米，高61.3厘米，通体髹饰黑漆，并在周围装饰着以红漆描绘的回形纹饰。床的上方以竹木材料制成的床栏，包以精致的铜饰，并在两侧床栏的位置留有约60厘米宽的踏口，便于上下。床的下方共设有六足，分别被设在床的四角及中间托梁位置，脚部还雕刻着精致的云纹。

2．织物

      在先秦时期的室内陈设中，织物陈设占据一定比重，并且起到极其关键的作用，一方面分割空间，另一方面作为装饰。陈设方式较为灵活，可相对自由地变换空间布局。

      “帷”在历史上的用途最为广泛，常与其他类型的张设并称，在古代文献中便记载有“帷帐”“帷帏”“帷幄”“帷幔”“帷帟”等内容，甚至与服饰也有一定联系，如“帷裳”便指一种用整块布料不加裁剪的朝祭服饰或下裳。在中国传统室内张设中，“帷”大多指以织物制成的屏障，可悬挂于楹柱之上起到遮蔽作用。“帷”也常与“幕”合用，而“幕”则指一种设于帷上的织物。

      “幄”是指一种以木框架支撑织物的张设。如《释名·释床帐》：“幄，屋也。以帛衣板施之，形如屋也。”幄可围合形成独立的空间，张设于室内最显赫的位置，覆于尊位之上。也可以用于户外，构成灵活的起居空间，如在三国时期吴国朱然墓漆画中，描绘了一个生动的宴乐场景，在核心尊位处张设着一个类似于帐篷的织物，便可称为“幄”。

      “帟”指一种比例较小的幕。汉代刘熙《释名·释床帐》：“小幕曰帟，张在人上，帟帟然也。”“绶”又称“组绶”，是用来系帷的带子。司农注：“组绶所以系帷也。”

      中国先秦时期的织物制作技术已相当成熟。可转动的手工机器被普遍运用，生产效率明显提高。在艺术表现方面也非常明显，已出现平纹、斜纹及其变化组织。另外还出现了绢、罗、纱、绮、锦等类型。除此之外，装饰效果也是丰富多样，类似于染色、画绘、织花、刺绣等工艺已经成型。色彩及装饰纹样异常多元化，常见的纹样装饰有回形纹、云雷纹、龙纹、凤纹、星辰、群山等内容。织物在当时并非单纯的功能性物品，装饰华丽的织物作为一种精美的装饰用品得到人们的重视，甚至一些制作精良的织物还具有货币的功能，用于交换物品。

3．灯饰

      形成于西周的“烛”与“燎”是中国最早的照明方式。这里的烛是指一种利用松脂等易燃物而燃烧的火把，而燎是指点燃成堆的细草和树叶，以供照明或取暖。燎置于门外，则称“大烛”；置于门内，则称“庭燎”。

      灯饰在战国时期发展到较高的水平，以铜、铁、玉等为主要材料，并有着较丰富的造型，如一些模仿商周时期青铜器的灯型，常见的类型有簋形灯、豆形灯、鼎形灯等。此外，还有一些人物或动物造型的灯型，如象形灯、人骑驼擎灯、银首男佣灯。另外，一种连枝灯有许多形如树枝的灯臂，臂的一端设有灯盘，具有较好的照明效果。

4．画品

      先秦时期的绘画主要用于礼教与祭祀。《孔子家语》记载：“孔子观名堂诸门四墉，有尧舜之容，桀纣之家，而各有善恶之状，兴废之诫焉。”这说明，在周朝时绘画已较发达，以壁画表现人物形象，并借此传播礼教思想。于湖南战国楚墓出土的《人物御龙帛画》是先秦时期的代表作品。图中描绘了一人御龙升天的情景。此人头戴高冠，袍服宽大轻丽，衣襟呈盘曲状，是战国时期较有代表性的绕襟深衣。腰间佩剑，手执缰绳，神情悠然自若。人物头顶华盖的绶带随风而荡，与人物的动势达成一致。一条巨大的夔龙首尾轩昂，有跃动之姿。龙尾之上立有一只昂首的凤鸟，在龙的身下还有一条游动的大鱼。这件作品充分反映了战国时期帛画的水平。值得注意的是，在帛画上端横边包裹着一根较细的竹条，并配有棕色丝带。当时，丝带可系于立竿之上，便于张挂。而该画的使用功能可谓众说纷纭，许多学者认为，该画是当时用于祭祀的类似于铭旌式的幡帛。

5．花品

      受礼教影响，先秦时期民间对于花卉的赏玩较普遍，并将花朵穿缀成串佩戴在身上，更赋予植物不同的情感与含义。如《诗经》：“有女同车，颜如舜华。将翱将翔，佩玉琼琚。彼美孟姜，洵美且都。”将美丽的女子比作美丽的木槿。而这一点在《楚辞》中也有所表现，大量运用比兴手法，以神话、传说、花草、禽鸟寄托感情。如《离骚》：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。”这里的“江离”“辟芷”以及“秋兰”，都是一种带有香气的草。又如王逸《楚辞章句》：“言己修身清洁，乃取江离、辟芷，以为衣被;纫索秋兰，以为佩饰;博采众善，以自约束也。”这种对于植物的情感更是充分体现在孔子的《猗兰操》中：“习习谷风，以阴以雨。之子于归，远送于野。何彼苍天，不得其所。逍遥九州，无所定处。世人暗蔽，不知贤者。年纪逝迈，一身将老。”孔子由卫国返回鲁国的时候，途经一个山谷，突然间闻到一股淡然的清香，发觉草丛中生长着盛开的兰花，于是感叹道：“夫兰当为王者香，今乃独茂，与众草为伍，譬犹贤者不逢时，与鄙夫为伦也。”当场便作了《猗兰操》。除了赞誉“兰为王者香”之外，同时感慨自己生不逢时，与兰花生长于山野幽谷的境遇如此相似。

6．其他

      先秦时期，青铜器是宴享的日用器皿与祭祀的礼器，也是一种彰显礼乐文化的标志性陈设，可分为酒器、食器、乐器等类型。商周时期是中国青铜器的最高峰，器皿种类繁多，造型浑厚庄重，图案多以浮雕呈现，常以夔纹、饕餮纹、虎纹、云雷纹等进行装饰。漆器作为中国历史上较有代表性的制作工艺在当时被广泛运用于日用生活。所谓“漆”，是指于漆树割取的天然漆液，包含漆酚、漆酶、树胶质及水分等成分，在中国早期是一种常用的涂料，具有耐潮、耐高温、耐腐蚀等特点，经过不同的色料融入，可以制作不同的色漆。春秋战国是中国传统漆工艺极为辉煌的时期，当时的日用器皿主要以漆器为主。战国时，采用木胎挖制结合斫制的方法的漆器工艺更是发展到前所未有的高度，装饰色彩以红、黑色为主，称为“朱画其内，墨染其外”，黄漆、棕漆、金粉作为纹饰用色。装饰复杂多变，富于动感，常运用云气纹、龙纹、凤纹、窃曲纹等图案。相较于青铜器与漆器，陶瓷器已初具规模，在商代出现了青釉陶瓷，上海博物馆陈列的青釉瓷尊便是最佳例证，其色泽青中泛黄，侈口圈足，显得典雅庄重，制作工艺之成熟，令人惊叹不已。至周朝及春秋时，青瓷已开始运用于日常生活，并作为礼器及丧葬之器。

（二）秦汉时期的室内陈设

      秦汉时期，较有代表性的建筑类型有宫殿、明堂、辟雍（辟雍：天子所设的学堂，也是儒家行典礼的场所。辟雍即明堂外面环绕的圆形水沟，环水为雍，意为圆满无缺）、宗庙、宅第等。当时，木质结构的建筑已非常发达，如汉代的未央宫便很有代表性。布局依旧延续前朝后寝的布局方式，前朝的核心建筑为前殿，并有中殿及后阁，在后方还设有皇室寝宫。在前殿内划分有主殿及东、西厢。中殿为帝王后寝，用于皇帝颁布政令的内朝、寝室，以及帝王处理政务、举办宴会及娱乐等多种场合。

      住宅建筑也出现了如矩形、工字形、曲尺形等丰富的空间格局，并且围合成套院，此外还有多层楼阁。大门以明间为核心，左右各设有“塾”，在后期则演变成“门房”。进入庭院，划分为前后两个区域，称为“内庭”及“外庭”。外庭设有堂，为会客的场所。堂位置较高，一般都设有台基。左右各设台阶，称为“东阶”与“西阶”，西阶的位置较尊贵，客人都从西阶进入。堂的设计较敞亮，通常不设门。堂的左右设有东西两“序”。客人到来时，只有身份尊贵的人才可坐于堂内，而一些身份卑微的人只可坐于堂下。内庭则是主人及家眷的私人区域，常人不可进入。内庭的区域根据户主的身份与财力设置卧室、厨房、库房等空间。普通民用住宅的基本格局则保持着“一堂二内”的布局方式。这里所谓“一堂二内”有两种不同的解释：一种是以堂作为核心处于中央，另有两间厢房的位置处于堂两旁；另一种则是两间卧室处于堂的后方，即“前堂后室”的格局。

      汉代的室内已经开始运用以莲花形为主的天花造型。墙壁运用夯土结构，并以三层以上的涂层，用白灰处理表面。还有一种“椒涂壁”，以花椒水和泥进行涂刷，用来驱虫避秽。另外，有的墙壁装饰更是结合五行方位，将墙壁装饰为赤、青、黄、白、黑等色彩，在重要建筑中还大量采用壁画装饰。宫殿的地面为“彤墀”或“玄墀”（“彤墀”是指一种红色的台阶或台阶上的地面，常用于前殿。“玄墀”则为黑色的，常用于后寝）。建筑柱础多运用石材，并拥有莲花形雕饰。

      汉代陈设的家具及器皿极其轻便，易于搬动。如幕帷等张设织物与屏风一方面作为室内空间的隔断，另一方面也起到更加明显的装饰作用，尤其是屏风常被陈设于空间核心的位置。

      床榻类家具愈发重要，陈设于屏风前方供身份尊贵之人使用，并在床榻前方再设案几。有时也将小型案几陈设于床榻之上，这对后期唐宋时期的陈设产生了一定影响。

      筵席依旧是空间布局的导向，多人连席的运用较普遍，通常在一些宴会性质的场合，身份尊贵之人的座席单独设立，所处位置依旧需符合礼制，如淳注《史记·孝文本纪》：“宾主位东西面，君臣位南北面。”

      汉代国力强盛，物质条件优越，有些室内装饰及陈设品非常奢华，这一点充分体现在宫廷装饰上。如赵昭仪的昭阳殿便是汉庭中最具代表性的奢华之所。据《西京杂记》载：“赵子燕娣居昭阳殿，中庭彤朱，而殿上丹漆，砌皆铜沓，黄金涂，白玉阶。壁带往往为黄金釭，含蓝田璧，明珠、翠羽饰之。上设九金龙，皆衔九子金铃，五色流苏。带以绿文紫绶，金银花镊。每好风日，幡旄光影，照耀一殿；铃镊之声，惊动左右。”昭阳殿的庭中呈现出一片艳丽夺目的红色，包括殿内也涂刷着艳丽的红漆。门槛运用镀金的铜套来包裹，台阶以玉石砌成。墙壁上暴露着的壁带都以黄金制成的釭来装饰，在釭上方还镶嵌着蓝田出产的玉石，并搭配明珠及翠色的羽毛进行装饰。在壁带的上方设有九条金龙，口衔金铃，金铃上还饰有五彩流苏，流苏的装饰里夹杂绿色纹样的紫色绶带，上面有金银花造型的金属垂饰。在晴朗的日子里，彩旗随风摇动，绚丽的色彩将整个宫殿渲染得斑斓夺目。金铃以及金属垂饰发出动人的声响，动人心魄。

      未央宫的温室殿“设火齐屏风，鸿羽帐。规地以罽宾氍毹”。所谓温室殿是指汉庭冬季用于取暖的空间，陈设内容以云母制作屏风、鸿雁的羽毛制帐，地上铺以珍贵的毛织地毯。另外，清凉殿则是在夏季用于乘凉的宫殿，“以画石为床，文如锦，紫琉璃帐，以紫玉为盘，如屈龙，皆用杂宝饰之”“又以玉晶为盘，贮冰于膝前，玉晶与冰相洁”这里是说清凉殿在夏季依旧清凉无比，如同含霜。以带有优美纹理的石材为床，以紫色的美玉为帐，并在身前陈设盛有冰块的玉晶盘。

1．家具

      秦汉时期以低矮型家具为主，装饰上多采用漆绘，造型及使用上也出现了一定的改变。筵席的材料更加奢侈，如以动物珍贵的皮毛所制成的“毡席”（或称“旃席”）便是当时较奢侈的类型，并在席的四角增加“席镇”，使席角不因使用而卷曲，席镇也成为装饰的一部分，如采用动物造型，并以玉石、金、铜、铁等为材料。陈设于床前的桯以及用来伏卧或倚靠的隐几也是常见的家具类型，隐几还配有“隐囊”，即一种为了使倚靠更舒适而增加的软垫。几的样式、材质及装饰需根据礼制而划分为不同的类型。天子用的几以玉石镶嵌，冬天在其上方加设密实、光洁的织锦，称为“缔锦”。

      案也是汉代较重要的家具类型，具有多种用途，通常高度不超过30厘米。造型多样，常见的有矩形、方形及圆形等，案面四周有着精致的起沿，腿足短小，尤其下设栅足的案使用得较普遍。功能上可以陈设食器或酒具，也可用来陈设文具，前者称为“食案”，后者称为“书案”。形态较小的更是可以兼具类似于承盘的功能，作为奉案使用。

      汉代案的装饰基本沿袭前期的特点，木制案的表面髹涂黑色及红色的漆。通过描画的图案来明确案的用途及器皿所陈设的位置。一些地位尊贵的人所使用的案则采用更加奢侈的材料与华丽的装饰。

      床与榻在当时有着相对模糊的界限。首先应指出，“床”的概念在当时较宽泛，多指一种可坐可卧的家具类型。另外，一些下有足、上有托板的承载类用具也可称为床。

      一般情况下，比床略小且狭长的则称为“榻”，这是一种自西汉开始流行的家具。榻的造型相对低矮，下有四足。榻的功能较多，可坐可卧，并常出现在办公、宴饮、会客等区域，在一些比例略大的榻上还可以陈设凭几及一些日用器皿。当时的榻都有着色彩鲜艳的彩绘装饰。有时在榻的上方铺设锦席，后方增加屏扆。

      东汉后期，榻更是成为一种特殊的、具有象征意义的家具类型。汉末高士管宁，在归隐后常跪坐于一个木榻之上，五十年后，榻都被磨穿了。当时，管宁所坐之榻是一种由藜茎所做的，故也称为“藜床”。自此之后，由藜制成的床榻便成为高洁、定性的象征。后世的文人隐士在室内空间必然会陈设一榻，并发展为由竹、石等材料制成且具有复古特征的造型。

      屏风在汉代有着更丰富的样式。帝王用屏风运用褐黄色的锦，绣制重叠优美的花卉，并镶嵌精致的玉石，同时描绘古代烈士的肖像，个个仪态肃敬、器宇轩昂。

2．织物

      在汉代除了幕帷之外，还出现了“步障”，即在两端设置立柱，并在柱头上方以绳索系有多幅帷幔，可根据需要增设织物以延伸长度，而且还可以在出行时陈设于户外。如《晋书·石崇传》所载：“崇与贵戚王恺、羊琇之徒，以奢靡相尚；恺作紫丝步障四十里，崇作锦步障五十里以敌之。”窗帘的运用已经较普遍，如《西京杂记》所载：“昭阳殿织珠为帘，风致则鸣，如珩珮之声。”

      秦汉时期，脚踏式织机已开始普及，织物的种类以丝织品、麻织品及毛织品为主。尤其在丝织品方面，品种多达数十种。在新疆、甘肃出土了大量汉锦，色彩以红、褐、黄、青、蓝色为代表，并有着种类丰富的纹饰：以云气灵兽纹为代表，更有兽面人身纹、辟邪纹等动物纹样，茱萸纹、柿蒂纹、树纹等植物纹样，以及杯纹、水波纹、方棋纹等几何纹样。同时，还出现了“延年益寿”“长乐明光”“子孙无极”“新神灵广成寿万年”“云昌万岁宜子孙”等文字作为装饰。当时的染料来源更加广泛，植物及矿物染料高达几十种，并开始将涂染、浸染、套染等工艺大量运用于织物的装饰上，出现了如暗红、深褐、淡黄等不同纯度及不同明度的色彩。

3．灯饰

      秦汉是中国灯饰发展的高峰期。在《西京杂记》里还记述了一种被称为“常满灯”的灯饰。“长安巧匠丁缓者，为常满灯。七龙五凤，杂以芙蓉、莲藕之奇。”从现存的汉代灯饰来看，无论是制作工艺还是品种样式均创造了极其辉煌的成就，实现常满灯这样的设计也不足为奇。汉代灯饰的材料以铜、铁、玉、陶为主。灯的造型及功能也非常完善，做工相当精致，现存的灯型有嵌神兽纹牛灯、卧羊灯、立鸟灯、彩绘雁鱼铜灯、多枝灯等。其中以长信宫灯最具代表性，这款宫灯因为曾经陈设于汉窦太后的长信宫而得名，高48厘米、重15.85千克，通体采用华丽的鎏金。灯型为一跽坐的仕女，左手执灯，右臂高举与灯顶部相通，形成烟道，可吸收灯火的油烟，两片弧形的铜板拢成灯罩，可自由活动，用来调整光的照度和朝向。灯盘还有一个方形銎柄，为木材制作。灯身刻有九处铭文，共65个字，记载着灯的使用者、容量及质量。

4．画品

      秦汉时期的绘画门类丰富多彩，如帛画、壁画、漆器装饰画、木刻画等类型。在题材方面，分类明确，绘画技艺非常成熟。画师毛延寿的画拥有惟妙惟肖的艺术表现力，他擅长画人像，可将人的美丑、年龄描绘得异常逼真。陈敞、刘白、龚宽，擅长描绘牛马、飞鸟之形，但画人像还要数毛延寿最为生动逼真。阳望、樊育则善于着色。

5．花品

      汉代宫廷对于花卉的热爱上升到了一定的高度，从西域移植了丰富的花卉品种，汉武帝的上林苑内便大量采用珍稀的花卉进行装饰，有“草木名两千余种”。汉代文物花树绿釉陶盆是早期中国盆栽及插花的例证，该作品运用陶盆象征大地湖泊，于器皿的边缘处以沟槽象征小路，中间是栖息着小鸟的花树，形成了一个鲜活生动的自然景观，以有限的空间及内容体现出博大的自然生命迹象，为后世东方插花的创作思想奠定了基础。

6．其他

      汉代青铜器相较于战国有所减少。常见的是一种样式朴素较少装饰的鎏金铜壶。以线刻的方式描绘出云气、神兽、仙人等纹饰。香炉的制作有了一定发展。其中博山炉是最具代表性的室内陈设器皿，被誉为“香炉鼻祖”。炉的上部是变化多端的山岳云气，隐约于峰峦间夹杂着树木和野兽，下半部分以人形及盘来承接。

      汉代漆器工艺是继战国漆工艺之后的又一座高峰，以黑、红色为主要色彩，采用云气纹以及于云纹中飞动着以辟邪为主的神兽，另外一些器皿还装饰了如蟠蠡纹、菱格纹等内容，极富动感。所髹饰的器皿以鼎、壶、樽、盂、杯、盘等饮食器皿为主，更有奁、盒等化妆用具。

      另外，汉代已经出现炻器，常制成洗之类的器皿。河南、杭州、广州等地还挖掘出许多釉陶器，饰有绿色的釉料，胎壁较薄。

（三）魏晋南北朝时期的室内陈设

      魏晋南北朝时期，在连年征战、动荡不安的情况下，儒家的尊位受到前所未有的冲击，礼制系统再次崩坏。人们心中普遍形成悲观消极的情绪。一方面，统治者更加奢靡无度，另一方面，自东汉时传入中国的佛教思想逐渐被人们关注，外来文明与中土文明形成碰撞与融合，以道家思想为基础的“玄学”逐渐兴起，对中国文化的发展起到促进作用。尤其是在文化艺术方面，如哲学、建筑、文学、音乐以及绘画都有明显发展，故史学家又称魏晋南北朝时期为“文的觉醒的时代”。

      当时建筑设计的代表是东晋时期的建康城宫殿，为三国时期吴国、东晋及南朝许多国家的都城。由三重厚重的城墙形成宫墙，依旧为前朝后寝式的建筑格局，以面阔12间的太极殿为核心，后宫部分由帝寝及后寝组成。其装饰随着不同时期而经历多次改建，愈发奢侈华丽。南朝时，陈后主更是大兴土木，于光照殿前建临春、结绮、望仙三阁。以沉香及檀香等昂贵木材作为窗及栏杆等建筑部分的装饰，并在一些重要部分点缀华丽的金玉，可谓近古未有。

      在室内装饰及陈设方面，魏晋南北朝时期的墙壁主要采用“白壁丹楹”及“朱柱素壁”的装饰手法。在宫廷较奢华的场所，更是出现了以柏木板装饰墙壁的手法，并在其他一些如楹、梁、柱等细节部分采用雕刻及镶金。据《邺中记》中描述了后赵武帝石虎骄奢极欲的生活，他的太武殿仿照秦之阿房宫的规制制造，窗棂绘制以山川云气的图样。“作席以锦，杂以五香，施以五采，綖编蒲皮，缘之以锦。”他的座席长三尺，并以都梁、郁金、丘隆、附子、安息五种香料制作席位装饰，搭配赤、青、黄、白、黑五方正色，以香蒲编织，边缘饰以华丽的织锦。

1．家具

      因佛教传入，一些带有佛教装饰及西域特色的家具类型也在魏晋时期开始增多，如便于折叠的“胡床”及无法折叠的“绳床”。其中，绳床的造型类似于以绳固定于框架上的“扶手椅”，但这类高坐具在当时主要为僧人使用，尚未得到普及。

      一种始于东汉的佛教坐具“荃提”在敦煌壁画中大量出现。“荃提”，或称“筌提”，是指一种轻便而方便携带的坐墩，主要由藤草材料编制而成，并以织物覆盖。在东汉时由西域传入。

      隐几的种类出现了一种呈弧线形并下设兽足的抱腰式几，通常腿部有三个兽足，相比于前期的几，这种带有弧线造型的几在使用时与身体更加贴合，倚靠起来更加舒适。

      案在高度及宽度上均有所增加，有的足案还运用“壸门”造型。这里的“壸门”是一种运用于古代家具下方的中空造型，常见的形态是上端中间略有尖起的弧形，也有长方形、扁长形等，其造型源自佛教建筑装饰，这种造型的运用在一定程度上也影响到后期的家具样式，直至明代，“壸门”依旧作为一种较有代表性的造型在家具中大量运用。

      魏晋南北朝时期榻的坐位开始增高，并在下方运用“壸门”，设有帷帐。当时的屏则多不设帷帐，而采用三面围屏，在屏上绘制以山川、云气、神兽及几何等纹饰。另外，魏晋时期出现了“架子床”的雏形，如顾恺之的《女史箴图》中便有明确的展现。床的位置开始增高，下方设有“壸门”，外围则设有围屏。搭配帐架立于床座，具有较好的私密性。

2．织物

      魏晋南北朝时期，室内隔断除了帷、步障之外，还出现了行障。行障，是一种由障座、立竿、障所构成的张设。常在贵族出行时，由侍从持握或负于肩上。在室内也可起到分隔空间的作用，并且装饰精巧，便于移动。

      魏晋南北朝时期中国的丝绸制作技术已经传入西亚、中亚、欧洲等地。佛教的传入以及西亚的纺织技术与装饰也使织物装饰出现了明显变化。纹样除了有汉地特色的茱萸纹、博山纹、朱雀纹、鸟龙卷草纹之外，更有借鉴外来装饰特点的嘴衔忍冬对鸟纹、胡王牵驼纹、联珠纹、佛像、力士等纹样，色彩艳丽、形象写实。

3．灯饰

      魏晋时期，灯除了作为照明工具，也逐渐成为民间祭祀和喜庆活动的常见用品。此时的陶瓷制作技术有了明显的发展，除了以陶、铜、铁等材料制作的灯饰之外，还出现了以瓷制作的灯饰类型，并成为灯具制作的主要材料，同时，以拉坯成型为主要方式，采用模印等成型方法，使形态更加精巧简洁。汉代所流行的人形灯及多枝灯逐渐减少，动物造型灯大量出现，如羊形灯、狮形灯、熊形灯等，也有采用动物纹饰在灯的表面进行装饰。直至南北朝，青瓷更是在民间得到普及，形态更加简化，装饰较少。灯的功能类型也出现了很多变化，常见的如吊灯、台灯、提灯、罩灯等。

4．画品

      魏晋南北朝时期是中国绘画发展的高峰期。由曹不兴汲取西域绘画之所长，创立了佛画。在中国传统艺术中占有重要地位的山水画也逐渐兴起。当时涌现出许多绘画名家，如顾恺之、戴逵、张僧繇、杨子华、曹仲达等。此外，还出现了如《古画品录》《续画品》等画论名作。

      其中，魏晋时期最具代表性的画家是顾恺之。他工诗赋，善书法，在当时极负盛名，被称为“才绝、画绝、痴绝”，他的绘画旨在传神，并提出“迁想妙得”“以形写神”的绘画理念。“迁想妙得”是指需对生活进行深刻的观察、揣摩、体悟，把握所描绘对象更加内在的因素，并在精神上形成交融。“以形写神”则强调将表情动态等形象的描绘与人物的心理活动互为作用，形成更加生动传神的艺术效果，如在《洛神赋图》《女史箴图》《斫琴图》等作品中有所体现。其中，《洛神赋图》是他的代表作品，该画采用“高古游丝描”（《绘事雕虫》载：“游丝描者，笔尖遒劲，宛如曹衣，最高古也。”）的线描手法。人物的布局疏密有致，形象生动传神。山石树木稚拙古朴，水流延绵幽远，体现了早期山水画的特点。

      戴逵也是当时较有代表性的绘画名家，他不但在绘画与书法上有极高的造诣，还对造像艺术有着独到的见解，并创立了脱胎漆器制作技法。其代表作品有《渔翁图》及南京瓦棺寺作的《五躯佛像》等。

      杨子华是北齐世祖的御用画家，擅长描绘贵族人物车马、宫苑场景等内容。尤其是人像方面尤为独特，以盈满秀润见长，有《北齐校书图》《宫苑人物屏风》《邺中百戏狮猛图》等作品。

      曹仲达是北齐时著名的少数民族画家，来自西域曹国（即撒马尔罕一带）。他擅长绘人物及佛教造像，并创立了“曹衣出水描”，在《图画见闻志》中提到“曹之笔，其体稠叠，而衣服紧窄”，形容衣服稠叠贴身，如刚从水中出。唐代的画家更是对这种画法极其推崇，称其为“曹家样”。

5．花品

      魏晋南北朝是中国传统插花的萌芽期，佛前供花已较普及，造园艺术不断发展，自然主义诗歌开始兴起，都对中国传统花艺产生了一定影响，花卉运用逐渐摆脱单纯的功能性质。人们开始以插花这种方式装饰空间，多以黄铜或青铜制作花器，花器的形态出现了盘或甖等不同的器形。如诗人庾信的《杏花诗》便记载了盘花的运用：“好枝待宾客，金盘衬红琼。”所谓金盘，实际是指一种铜盘，而红琼则是古代对于杏花的别称。甖花的运用最早出现于《南史》：“有献莲华供佛者，众僧以铜甖盛水，渍其茎，欲华不萎。”这里的“甖”是指一种口小而腹大的供花瓶器。

6．其他

      魏晋南北朝时期，青瓷器的制作技术有了明显提高。三国时出现了越窑瓷器，并在两晋时广泛运用，逐渐取代漆器。越窑以青瓷为主，器皿的种类包含食器、灯具、水具及文具等，以动物为题材的造型开始增多，如鸡头壶、蛙形水盂以及熊尊等样式，具有生动的装饰效果，另外也出现了房舍、植物等装饰。其中，北朝的青釉俯仰莲纹尊是魏晋南北朝时期最具代表性的青瓷器皿，造型烦琐，体量巨大，并带有明显的佛教装饰色彩。河南博物馆所藏北齐范萃墓白釉四系罐是历史上第一个白釉陶瓷，足见在当时中国便已具备对釉料提纯的技术。于张盛幕所出土的隋代白瓷剪刀及白釉围棋盘，做工精巧，色泽纯净，证明白瓷烧制技术正在不断发展。

（四）隋唐五代时期的室内陈设

      隋唐时期的建筑可分为大型的宫殿建筑、佛教建筑、大型的府邸、官署以及一些普通民宅。宫殿建筑中最具代表性的便是唐代的大明宫含元殿。

      含元殿是大明宫的正殿，坐落于三层高台之上，面阔十一间，进深四间，四周副阶回廊。殿前方左右有翔鸾及栖凤二阁，其下倚靠台壁，有着盘旋而上的龙尾道。左右为钟鼓楼，并由飞廊相连，呈凹字形，整体建筑呈现出气势恢宏、开朗雄阔的震撼力，对后期宫阙建筑都有一定影响。在大殿的正南设有窗，北面开东西两门。殿的核心是面阔九间的堂，并设有屏风将北门遮挡，屏的背后形成一条廊道。东西两端隔有东序和西序，为帝王上朝前休息的场所。上朝时由北门进入，再从廊道进入序，序与堂有门相通。从含元殿的设计来看，唐代建筑在建筑规模、建造技术以及空间划分等方面已非常完善。

      唐代官式建筑也较有特色。较大的府邸在主体建筑外围设有回廊，围合成院落，称为“廊院式”。前后可分为“外宅”及“内宅”。外宅则设堂，用于会见宾朋。内宅则是家眷所住之地。一些级别较高的建筑中还设有前堂及中堂。

      隋唐时期生活优越的贵族阶层会将室内装饰得极为豪华。木结构运用纬锦，或采用彩绘、包镶等工艺，其中包镶以珍贵的沉香、檀香加以装饰，最奢侈的做法还会运用金箔，局部采用螺钿进行镶嵌。墙壁通常涂刷洁白的色彩，下方装饰紫色或红色的饰带。更极致的建筑墙面则采用“红粉香泥”。彩画的装饰部分则以“七朱八白”为代表，这是一种在阑额（阑额：用于承载或连接柱头的横向建筑构件）的立面处以朱、白两色所描绘的彩画，白色形成间断的条带，其余部分则采用朱色。在魏晋南北朝时期，阑额处于柱顶的左右两侧，并且采用两重，故而也称为“重楣”，在中间区域连接短柱，并绘以朱白彩画。唐代后期，因为斗栱结构趋于完善，阑额的部分便开始采用一层，而“七朱八白”的彩画依旧有所沿用，其目的便是在一重阑额上形成“重楣”的效果。晚唐时，除了阑额的朱白彩画之外，还在斗拱上方饰以红、绿等色彩，并加入莲纹、忍冬纹等丰富的纹样进行点缀。唐代室内地面铺打磨的文石或花砖墁地、彩色的石头。一些皇室建筑如大明宫中还运用“彤墀”及“玄墀”。

      隋唐时期，陈设布局由一些室内张设与低矮型家具的摆放方式而决定。早期传袭下来的幕帷、幄、步障及行障等织物依旧起到装饰或分隔空间的作用。“帘”在隋唐时期的运用更加普遍，大量张设于门、窗等位置，常运用丝绸、帛、布等材料，较奢侈的还以珍珠、金银作为帘的配件。

      另一种织物“茵褥”较常见，可铺设在地面或床榻上。冬季运用棉或毛织物，夏季则运用竹材。一些贵族阶层的空间还以精致美丽的织物作为茵褥或镶边。日本《源氏物语》的注释书《花鸟余情》中有这样一段记载：“唐东京锦茵，藤，圆纹白绫，方一尺八寸，周缘为白底锦。”明确指出当时日本流行一种称为“东京锦”或“东京锦茵”的唐朝舶来品，并在较正式的场合中用于日本天皇所用茵褥的镶边，或用在寝殿核心的昼御座位置，可见当时对唐朝织物的珍视程度。一些唐代及五代时期的绘画中也经常能看到地面铺设茵褥或席之类的张设。

      “床”在隋唐五代时期的陈设地位愈发重要，而床的名称及使用功能依旧极为宽泛，有坐卧、承载器物等较丰富的功能。作为坐具的床属于较尊贵的坐具类型，尤其是具有会客功能的空间。此时，筵席作为空间主导的地位逐渐被床榻等家具类型所取代，并陈设于室内的核心位置，在床上摆放案几类的承载类家具，有时在床的两侧还设有偏凳。如五代卫贤的《高士图》以及南唐画家周文矩的《合乐图》中有充分体现。“卧床”则需悬挂帐幔，并搭配衣桁（衣桁则是隋唐五代时期衣架的别称，如《乐府·东门行》便记载：“盎中无斗米储，还视桁上无悬衣。”），形成卧室主要的家具陈设。

      “食床”是当时一种具有承载功能的家具类型。食床的样式不固定，功能类似于早期的食案，形状低矮方正，下设壸门。“茶床”，也称为“具列”，以木或竹为材，并以黄黑色漆髹饰，长三尺、宽二尺、高六寸，并且可以起到收集茶器、陈设茶具的功能。然而，不是所有的茶床形制都一样，有的茶床的比例较宽大，可供多人围坐。在唐代绘画《宫乐图》中也有着充分的表现，此图源于晚唐，除了可看到巨型茶床之外，也可看到与茶床相搭配的偏凳、矮床或矮榻，以及琳琅满目的唐代茶具。

1．家具

      隋唐五代时期的作息方式是席地而坐与垂足而坐并行，如“绳床”“胡床”等一些符合垂足而坐的家具逐渐发展成“椅子”，出现了有搭脑的靠背椅、曲搭脑靠背椅、圈椅等类型。材料也非常丰富，如竹材、木材或竹木混合的结构。此时，这些高坐具依旧没有得到普及。即便是五代时期，床榻仍然是最重要的家具样式，在室内仍处于核心地位，并在一些室内张设的衬托下成为室内陈设家具的焦点。

      当时，屏风以插屏、座屏为代表。其中，连屏的张数有所增加，甚至可达到数十面之多。除了作为室内隔断之外，屏风更有明显的装饰作用，常绘制人物、花鸟、山水楼阁、诗词等内容，一些较富裕的人家，室内所使用的屏面以玉石、玳瑁、水晶、彩漆等材料进行装饰，有的屏风运用金银平脱等装饰手法。　　　　　　

2．织物

      隋唐的织物水平相比于前期有了更加明显的提高。隋代的染织工艺非常发达，装饰依旧受外来文化影响，如采用联珠纹、对狮纹、对鹰纹、套环对鸟纹等，并夹杂一些如贵字、吉字等中国吉祥纹样。在唐代，染织技术更是发展到一个高峰，并借鉴波斯纬线起花及斜纹毛织工艺，创造出斜纹纬锦。在染织技术上出现了绞缬、蜡缬、夹缬。印花工艺方面，改良了自汉代流传下来的泥金银凸版印刷。刺绣工艺也有明显进步，针法相比于前期更丰富。图案的样式以鸾凤、鸳鸯、孔雀、盘龙、狮子、宝相、牡丹、菊、葡萄、卷草、团花为代表，龟背等几何纹样也较流行。在色彩上，有更丰富的配色方式，如染缬以白色的花卉图案与其他色彩并置，形成明快醒目的效果，而纬锦则富丽堂皇，色彩可达十种以上。

3．灯饰

      隋唐时期，陶瓷灯更加完善。唐朝时，还将唐三彩、邢窑白瓷、越窑青瓷运用于灯饰设计，灯的燃料种类也开始增多。相比于前期的灯饰，唐代的灯更注重简洁的造型与实用功能。很多灯的台座比例较大，呈盘状，这样既可以使烛台稳固，又可以承接滴落的燃料。另外，还出现了一种有着中空的夹层的灯盏，被称为“省油灯”，可通过在夹层中注水以降低灯的热度，这样便很好地减少了油的挥发，节省了油料。

4．画品

      自唐代，书画的幅子格式开始增多，画品最终脱离屏风，立轴作为一种独立的格式得以确立。绘画风格方面，唐朝中后期逐渐摆脱魏晋时期细润的风格特点，形成独立的画风，并出现了山水、人物、花鸟三种主要题材。人物绘画方面，有吴道玄《天王送子图》、周昉《簪花仕女图》、张萱《捣练图》等作品。尤其是“画圣”吴道玄，擅长画佛道人物、神鬼等题材，更被尊为民间画工的祖师，同时对山水画的确立起到关键作用。他所创作的人物衣褶，人称“兰叶描”，具有飘逸灵动、战掣奇纵的效果，被誉为“吴带当风”。《天王送子图》描绘了释迦牟尼佛的父亲净饭天和摩耶夫人怀抱悉达太子去朝拜大自在天神庙的场景，人物形象饱满，刻画细致入微，一改早期“高古游丝描”的创作效果，以“兰叶描”形成粗细、起伏的变化。山水题材在隋唐时期得到了进一步的确立，成为了独立的绘画题材。如展子虔《游春图》、李思训《仙山楼阁图》、王维《雪溪图》。至五代时期以山水画为代表，出现了如荆浩《匡庐图》、关仝《山溪待渡图》等作品，以高古雄浑为主要风格，开辟了中国山水画崭新的一页。荆浩是北方山水画派的鼻祖，人称其作品“有笔有墨，水晕墨章”。他的作品的笔法“虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动”。他的墨法则“高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔”。他擅画“云中山顶”，作品高深悠远，气势撼人。关仝早年师法荆浩，常以秋山寒林、村居野渡等为题材。以简练、劲健的笔法，表现凝寒坚毅的山石、峭拔耸立的峰峦，且杂树参差，有枝无干，被誉为“关家山水”。

5．花品

      隋唐插花是中国传统插花的第一个繁盛时期，据载隋炀帝酷爱花卉，并在御花园广泛种植花卉名品用于装饰，而且花卉凋落时，还命工匠以大量绢花用于点缀。另外，还设立“司花女”的职位，出行时，令宫女手捧鲜花辅其左右。民间赏花更得以普及，“春日寻芳”成为生活必不可少的娱乐活动，并将每年的二月十五日定为“花朝”，视赏花为天下九福之一，这也促进了佩花及插花活动的高度繁荣，如杜牧《杏园》诗：“莫怪杏园憔悴去，满城多少插花人。”

      唐代春盘是较有代表性的插花器皿，运用梅、李、小树等花材营造自然景观。罗虬的《花九锡》（“九锡”指古代帝王对重臣的九种最高礼遇）更将插花行为推崇至更高的层次。《花九锡》的大意是：需以白瓷所制的瓶或缸来供养牡丹；下设的承载家具需运用精雕细琢的漆器，或运用有螺钿镶嵌的案台；以金纹装饰的花剪要锐利；以重顶帐帷置于花的顶部避免花品受到风雨摧折，在花的周围还要饰以名家画做衬托。

      至五代十国，南唐后主每逢春季都会开办盛大的花展，现存历史资料中最有代表性的赏花活动名为“锦洞天”。出现了筒花、挂花等极具特色的插花形式，并在花材选择上更加自由丰富，也可采用野花进行插贮。花器设计方面，郭江洲所发明的“占景盘”成为了中国插花史上较有突破性的作品。在盘内铸满数十个铜管，这样便可使所插的花品竖立其中。一方面丰富了插花的形态与数量，另一方面因不必捆扎花束，使花材分开，延长了花材寿命。

6．其他

      从现存的唐代生活陈设品中，所涉及的包含金银、陶瓷、漆器、织绣、玻璃等材料。除了宗教的影响，当时的题材不乏具有现实意义的内容，充分反映出唐人生活的整体风貌。早期的隋唐陈设器以金银器为代表。尤其是唐代少府监中尚署金银作坊院“官作”制器较有代表性。中、晚唐时又设立文思院，专攻金银犀玉之器，将金银器的制作工艺发展到了前所未有的高度。早期的唐代金银器主要以食器、饮具为主。唐中后期，出现了药具、陈设器、宗教用具等。装饰风格受波斯萨珊、印度等的影响，器壁多饰以莲瓣造型。类似于盒或碗等器皿运用云头状、菱弧状或仿生形态。有的器皿造型还出现了瑞兽珍禽、折枝花卉、山岳云气等题材。

      始于商代的金银平脱工艺在唐代达到鼎盛，其制作方法是将金、银等贵重金属加工成薄片，根据器皿造型裁成不同的纹样，以漆粘贴在器皿表面，再以若干道漆进行髹涂，而后对器皿进行精细的研磨，直至将金银磨显。据唐代段成式所撰《酉阳杂俎》记载，唐明皇赏赐安禄山大量的珍宝，其中金银平脱器占据一定比重，如“金银平脱犀头匙箸”“金银平脱隔馄饨盘”“银平托破觚”“银平托掏魁织锦筐”“银平托食台盘”。后杨贵妃又赐其“金平托装具玉合”“金平托铁面碗”，足见金银平脱器的珍贵。

      瓷器制作方面，唐代邢窑及越窑最为知名，并有“邢瓷类银，越瓷类玉”的美誉，常制成精美的餐具、茶具及陈设摆件。至晚唐五代种类更是多样，出现了碗、盘、杯、盏托、瓶、四系壶、四耳罐、鸡头壶等器形。唐三彩陶器是唐代较有代表性的陶艺制作精品，以黄、白、绿为基础色彩，并结合雕塑、堆贴、刻画等手法，创造出更加生动鲜活的艺术形象。

      另外，珐琅的传入丰富了中国工艺美术的种类。所谓“珐琅”是指一种由玻璃粉、硼砂、石英等材料，并加以铅、锡的氧化物所烧制的釉状物。其工艺称谓源于中国古西域地名“拂菻”，源自东罗马帝国以及西亚地中海沿岸，又称为“佛郎嵌”“佛朗机”“鬼国嵌”“法蓝”“富浪”。唐代的珐琅已相对成熟，并结合捶揲、錾刻、掐丝等工艺，营造了异彩纷呈的艺术效果。

（五）宋元时期的室内陈设

      宋代建筑无论是大型的宫殿、官邸、佛寺，还是普通民居，从设计到工艺方面都更加成熟，园林设计水平在宋代也有明显提高。此时的布局形式出现了丰富的变化，如一字形、ㄣ字形、工字形、L形、丁字形等不同的样式。最有代表性的是工字形住宅，样式相对中正，有前堂、后室，面阔三间，以主廊贯穿，在堂的部分有时还出现挟屋或将堂、厢房与正门以围栏串联，形成类似于四合院式的布局，另外，还有一种在主廊左右建设厢房的类型。一些相对奢华的建筑中，还有两到三层的楼阁。

      室内装饰方面，宫殿建筑最具代表性，如平棋天花板的装饰便很有特色。所谓“平棋”即“平棊”，是指一种形若棋盘的方格形装饰顶，并饰以丰富的“络华文”。如宋代建筑专著《营造法式》中便记述了“造殿内平棊之制，於背版之上，四边用桯，桯内用贴，贴内留转道，缠难子。分布隔截，或长或方，其中贴络华文”。一些宫廷建筑中还出现了更完善的彩画，宋代彩画的样式极其丰富，有色彩丰富并搭配红色系、蓝绿色系构成的“五彩遍装彩画”，搭配云纹、飞禽走兽及神仙，在柱身还装饰着丰富的团窠纹及缠枝花卉。同时，也有以青绿色为主调的“碾玉装彩画”及红、白色为主的“丹粉刷饰彩画”，不加过多修饰，简洁明快。

      室内隔断出现了“截间版帐”等类型，其指的是一种设置于柱子之间的木板隔断墙，“高六尺至一丈，广随间之广。内外施牙头牙头护缝。如高七尺以上者，用额、栿、槫柱，当中用腰串造”。在门的类型中，“格子门”便很有代表性，广泛运用于厅堂的设计，常运用四扇、六扇，整体由三个部分构成，在最上方设置“格眼”，约占门的2/3的比例，中间设计有横向的“腰串”，最下方安障水板，约占1/3的比例。宋代的格子门有着丰富的细节，尤其是格眼的设计，有“四斜逑文上出条桱重格眼”“通混出双线方格眼”及“挑白毬文格眼”等形态。窗的造型则有具有弧线变化的“睒电窗”及窗棂截面（呈三角形“破子棂窗”）等样式。

      在宋代，对室内陈设产生重要影响的是当时的士大夫阶层。作为社会文化的主流，宋代的士人将他们对哲学、艺术的观念渗透于生活的方方面面。他们对室内陈设的生活方式、格调定位、陈设内容的选择上至皇室贵族、下至平民百姓都争相效仿。“宋式陈设”也在士大夫们的影响下真正形成了独立的艺术风格，并对后世的室内陈设设计产生了深远的影响。

      当时的家具以简洁、轻便著称，易于搬运，陈设的布局的功能也更加完善。常运用非对称布局方式，多数空间可随着空间大小及主人的喜好而灵活改变。一些会客空间的陈设则相对规范，常以围屏或座屏设于空间的核心位置，屏风绘制山水花鸟的题材的绘画。屏风前方设主人位，在主位的对面或两侧设置客位。主位常运用榻、双人椅等较大型的家具。在士大夫阶层的住宅当中，榻运用得最为普遍。榻的前方有时会陈设长方形的桌子，桌子的体量较厚重，上方的陈设根据聚会目的而定，常见的有瓶花、茶具、香炉等物品。在桌的两侧或对面摆放椅子，便于主客之间交谈、焚香及玩赏名画等。在其他地方还摆放花几、炉架、鼓墩、方墩等。

      另一种情况是在屏风前设置一个长榻，还可在榻的上方陈隐几或一些日用器具，而此时隐几的使用更加随意，多陈设于身后或身侧凭倚。这些在宋人所绘《人物图》《梧阴清暇图》中有明确的体现。还有一种陈设情况是，索性将其他家具一并省略，仅陈设一个座屏风及比例宽大的矮榻，三四个好友可围坐在榻上品茗下棋。如宋人《高僧观棋图》中便展示了这种陈设样式。

      另外，因高坐具的流行，“一桌二椅式”的布局方式在此时得到了确立。如李公麟的《孝经图》便对“一桌二椅式”的陈设有着充分的体现，这里所说的“一桌二椅”通常是两把座椅分别陈设于左右，中间陈设一个高桌或茶几。有时为了体现“尊位”，桌椅还陈设在一个有着壸门的大榻上，椅子前方还会放置脚踏。

      以“茶床”“食床”为核心的陈设方式依旧在士大夫们的倡导下沿用，此时茶床的功能更加明确，常与坐墩、凳子及低矮型的座椅搭配使用。宋徽宗赵佶的《文会图》，充分表现了当时较大型的茶会盛况，同时详尽展示了宋代茶席的内容。除了琳琅满目的茶点、果品，还有做工精致的宋代茶盏。此时的茶盏多呈斗笠形，以青瓷、白瓷等宋代流行的瓷器为主，被精心地放置在盏托之上。有的茶床样式小巧低矮，并设有四足，以横撑连接腿部，其造型可以说就是一个形制完善的小型方桌。随着这类家具不断完善，桌子的样式及名称最终在宋代得以确立，《五灯会元·临济宗·侍郎无垢居士张九成》：“尚举马祖升堂，百丈卷席话诘之，叙语未终，公推倒卓子。”这里的“卓子”指的便是后期所指的“桌”。

      在一些大型宴会中，黄伯思发明了一套可以自由组合的桌子，并在他所著的《燕几图》中详细介绍了其组合方式，成为当时较有突破性的组合类家具。《燕几图》中的桌共计七张，并有精确严谨的形制与尺度，分长、中、小三类，利用长度不等，而有着相同的高度及宽度的桌子布局出76种陈设样式，再搭配如烛台、香炉、餐具等物品。可谓“纵横离合变态无穷，率视夫宾朋多寡，杯盘丰约，以为广狭之则”。一些家庭式的小型聚餐中，桌子与椅子呈围合式摆放，甚至在只有两人时还可采用一桌二椅的对坐式陈设。书房空间得到了更多重视，通常会以屏风为核心，陈设一些大型的书案，搭配圈椅、折背样椅或交椅摆放，书案上方除了文房用具之外，还加入了一些瓶花、香具等用品。

      在宋代，卧室的私密性质开始更加明显，逐渐成为相对独立的空间。床的功能有了一定的改变，但依旧是坐卧类家具的统称，更多情况下，床主要具有坐卧的功能，并开始在床的前方设置脚踏。在辽金等国，床的外围开始增设屏或栏杆。

      小型窄榻则常被士大夫阶层用于小憩，在头部的位置还会陈设一种比例较小的座屏，称为“枕屏”。加上体量较小，便于搬运，陈设也更加灵活。

      元朝作为一个少数民族王朝，其独特的政治体系与社会环境对当时的中国文化产生了巨大影响。在这个汉文化、西亚文化及蒙古文化并行的时代，室内装饰及室内陈设也出现了与以往不同的审美意象。

      佛教及道教在元代得到了很大的发展，一些举行礼拜仪式的场所需要有更加开敞的空间格局，这促使“减柱法”在元代得到了普及。“减柱法”始于宋辽时期，是指以减少一部分建筑的内柱来增加室内空间面积的建筑方式。当时的很多宗教建筑的大殿便运用这种方法，有效利用室内空间的各个区域，在空间功能划分上也更加灵活。

      建筑装饰上，元代基本上继承了宋代传统，同时也将中亚的建筑装饰手法融入自己的设计，这一点尤其体现在了宫殿建筑方面上。琉璃工艺的进步促使着琉璃瓦的色彩越发丰富多样。以往运用于建筑的基座部分的砖雕逐渐运用于建筑的其他位置，并成为元代建筑装饰较有代表性的装饰手法。另外，宋代所流传下来的青绿叠晕彩画运用于斗拱，而受到阿拉伯文化的影响，一些更加图案化的旋花彩画开始出现。至明代，这种旋花图形最终演变成著名的“旋子彩画”。

      元代室内装饰更注重直观的视觉效果，色彩对比更加强烈，造型更加具象烦琐。地面常铺设带有美丽花纹的石材或地毯，还以不同色彩的石材间隔装饰。柱子的形态相此于宋代更纤细，加上柱与柱之间的间距较大，在柱身采用雕刻手法相较于前代开始减少，常以单一的朱红色为主。砖墙的运用在元代更加普及，墙面常以壁画或壁毯进行装饰。尤其在宫廷当中，以珍贵的毛皮作为室内张设是元代较有特色的装饰手法。如元代陶宗仪所著《南村辍耕录》中便对元代大明殿的张设有着详细的描述：“至冬月，大殿则黄猫皮壁幛，黑貂褥。香阁则银鼠皮壁幛，黑貂暖帐。”此处“壁幛”是以珍贵的皮革缝制而成的壁面张设，并借此显示宫廷装饰的奢华与威严。而“暖帐”则以框架支撑，作为殿内所划分出的较尊贵空间，供地位尊贵的人使用。家具的陈设极尽奢华，如大明殿“中设七宝云龙御榻，白盖金缕褥，并设后位，诸王百僚怯薛官侍宴坐庄，重列左右”。帝王的坐具为御榻，处于空间的尊位。下方分设大臣席位，或为装饰华丽的交椅一类的坐具。另有“木质银裹漆瓮”“雕象酒卓”“玉瓮”“玉编磬”“玉笙”“玉箜篌”等陈设内容。后寝依旧沿用这等奢华的装饰，如延春阁寝殿“寝殿楠木御榻，东夹紫檀御榻，壁皆张素，画飞龙舞凤，西夹事佛像。香阁楠木寝床，金缕褥，黑貂壁幛。”寝殿御榻以楠木制作，东夹的御榻则以紫檀为材，墙壁还悬以“飞龙舞凤”的画品。于西夹内供奉佛像。延春阁后香阁依旧陈设楠木寝床，床褥以金线装饰，并设黑色貂毛的壁帐。

      一些普通的住宅中，桌椅类家具的陈设手法也更加灵活。可根据场合改变桌椅的数量、位置以及角度。宋代背设屏风及“一桌二椅”的组合方式依旧作为厅堂布局的常见类型。卧室空间有了更完善的私密性，屏风及大型的卧床依旧作为空间核心的陈设内容，另配有灯架及衣架等家具类型。

1．家具

      宋代，垂足而坐的作息方式已经普及，一些比例高大的案、桌及床、榻开始大量陈设。椅子的设计已趋于完善，一些如曲搭脑靠背椅的样式已经具有后期座椅类家具的雏形。家具造型端正、简约，较少雕饰，呈现出简洁实用的特点。成熟的宋式椅多呈现出方正、齐整的形态，在整体结构上以直线为主，如家具多运用椅子背顶直搭脑造型，腿部均靠横枨连接，雕刻装饰运用较少。最具代表性的是一种称为“折背样”的直搭脑扶手椅，该样式最主要的特点是靠背部与扶手呈同等高度，形态酷似明式家具中的玫瑰椅及禅椅。唐末李匡乂所著的《资暇集》对折背样有这样的记载：“近者绳床，皆短其倚衡，曰‘折背样’。言高不过背之半，倚必将仰，脊不遑纵。亦由中贵人创意也。盖防至尊赐坐，虽居私第，不敢傲逸其体，常习恭敬之仪。”折背是指椅子的靠背较低，“高不过背之半”，与明代的玫瑰椅在靠背形态上有类似之处。在一些宋代绘画中，折背样椅基本上以简洁的线条为主，扶手与靠背的高度一致，想必这便是“折背”二字的由来。“不敢傲逸其体，常习恭敬之仪”，则是指这种设计所强调的并不仅仅是身体上的舒适，更迫使家具的使用者在日常生活中随时能够表现出较中正的身姿与规范的仪态。在《十八学士图》中，这种折背样曾多次出现，有的椅子还由斑竹制成，更加古朴自然。

      另外，圈椅的样式在宋代发展得也较成熟，宋人称之为“栲栳样”。此时的圈椅样式已颇具明式圈椅的雏形，但样式上也有其独特之处，如靠背部分采用竖直的木条以做支撑，形成秩序的栅栏状。另有一种采用四个椅腿及靠背承接椅圈，其样式与后期明式家具已经极为相似，只是造型上更加简约。

      在宋代，桌子已作为重要的承载类家具被广泛采用，以洗练的细腿造型为代表。整体造型无过多雕饰，通常在腿部之间设有横枨。有的桌子也在桌面及腿部衔接处安设精致的角牙，起到固定的作用。还有一种桌子名为“鹤膝棹”，流行于南宋，其最为突出的特点是在桌腿之上有一至三处的凸起，状如鹤膝，故而得名。在宋徽宗的《听琴图》中便出现了类似的款式。

      宋代的床多设有三面围栏，围栏处设以角柱及间柱，以格子及薄板连接。柱头局部以雕花装饰。床板下方运用板状或柱状四足，配以云纹或卷草雕饰，以横枨相连。有的床板下运用箱型，以壸门进行装饰。榻在宋代具有坐与卧的双重功能，种类较多，无论从比例或形制或功能上都比床更加丰富。有的榻沿袭唐代箱型结构，配以壸门形成古朴的效果。有的榻设以较高的屏风，屏上多绘制有山水画，颇具文人意境，装饰较丰富。在榻的类型中，还有以框架结构为主的榻，搭配束腰或无束腰的造型，下部运用壸门及托泥，显得方正而简约。更有直接将榻的下部简化为四足的板榻，中间以横枨连接，这种榻通常不设围屏，样式更加简洁。在宋代，箱柜具的类型较多，并有一定的功能及形制上的区分。如江苏武进村南宋墓出土的一批宋代箱盒充分体现了当时箱柜家具的制作工艺，多采用盝式顶和矩形及莲花等造型。涂饰以黑色及朱红色漆，并结合戗金工艺，做工极其精巧，也体现出宋代卓越的髹漆工艺。这些箱盒的功能也非常完善，其中一个梳妆箱还在内部设有小的抽屉。

      镜架及镜箱开始出现，以木材为主，有的形似一个小型交杌，造型简洁，装饰较少，而一些由金属制成的便相对华丽，有着精致的雕饰，并运用如灵芝花卉等造型。这种镜架可陈设于案或大型的长方桌上，还可以在旁边摆放一些如插花、古玩之类的器皿。

      与宋代家具含蓄简约的风格不同，元代家具则呈现出豪放刚劲的特点，曲线造型在家具中大量运用，并出现了相对烦琐的雕刻细节。一些动物造型的腿脚的装饰逐渐增多。结构上增加了如罗锅枨、霸王枨等中式家具中较重要的部件。

      元代的榻已经具有明清罗汉床的某些特点，在元代刻本《事林广记》的插图中，便有一种三面围栏的榻。脚部以牙头装饰，在床的前面还配有脚踏。另一种较有代表性的类型是在四周围合较高的栏杆，在牙板及腿脚多饰以云头。另外，榻的腿部多为“插肩榫”，有形状酷似宝剑的“剑腿”与曲线造型的“马蹄足”。元代椅子以交椅为代表，其样式已趋于成熟，有弧形搭脑及扶手，前方还设有“踏床”。桌子设计上，便于储纳的抽屉与桌子组合成抽屉桌。方桌的运用更加普及，在腿脚的细节上装饰云头样式。而在元代较流行的炕桌已开始运用“有束腰鼓腿彭牙式”及“内翻马蹄足”。用于陈设花器及香炉的高几在元代已出现，并有束腰及细长的腿部。

2．织物

      宋代织物的规模、种类及装饰呈现出前所未有的鼎盛。丝织品方面出现了在缎纹地织就花纹以及“锦上添花”的新织法，并在织锦中加入金线。另外，缂丝是当时最具代表性的织物种类。刺绣也呈现出更加丰富的种类，如滚针、反戗、平金等工艺技法。此外，还出现了一些模绣书法绘画的织品。在印染方面出现了印金技法。当时，织物的构成形式有了很大发展，以团花、八答晕、缠枝花卉等装饰为代表。

      到了元代，毛毡的运用较普遍。以单色为主，以青、白两种色彩最为多见，常见种类有绒披毡、绒裁毡、剪绒花毡、罽驼花毡等。元代棉布制作技术与丝织品水平也有明显提高，最具代表性的如松江棉布以及一种称为“纳石失”的织金锦。纹样如五爪龙形图案、佛像等，但仅限于皇室所用。除此之外，受西亚文化的影响，图案的类型也采用翼狮、天马、鹦鹉等内容。

3．灯饰

      宋代灯饰更注重将冥器与实用灯具区分。陶瓷制作技术的进步也使陶瓷灯具数量剧增。如青釉、白釉、黑釉、酱釉、绿釉等不同釉料的瓷灯大量出现。灯的造型更加强调实用性与装饰性相结合。主要类型有白覆轮豆形灯、刻莲花珍珠地瓷灯、三节式瓷灯等。这些灯在细节的处理上，很多结合贴塑、印花、刻花、绘花、镂空等工艺，装饰精致的花草纹。相比于宋代的灯具，辽代的灯具更加注重丰富的形态变化，如辽代的摩羯灯便是其中的代表。其造型源自印度神话中的摩羯鱼，刻画极其精致，并将鱼身的不同部位与实用功能相结合，如鱼尾翘起，形成生动鲜活的效果，同时作为灯的把手。鱼腹的位置隔成两部分，前半部分放油，后半部放水，以减少燃料的蒸发。

4．画品

      宋朝历代帝王都对绘画有着浓厚的兴趣，并将绘画作为重要的陈设装饰宫廷。宋代还在五代画院的基础上设立了翰林图画院。“画学”也作为一种学术受到帝王重视。另外，宋代绘画的繁荣也与当时绘画商品化有一定关联。当时，绘画除了是一种艺术品之外，更成为手工业的组成部分，这使绘画契合大众需求，收藏绘画成为当时较流行的活动。挂画也成为室内空间陈设的重要组成部分。“焚香”“品茗”“插花”“挂画”成为当时士大夫阶层的“生活四艺”。汴梁、临安等地的大型商业店铺，也通过画品美化装点空间。市民阶层，凡遇有重要节日及宴会，都可于商家处购买或者租来屏风或画品作为装饰空间的陈设。大批职业画家将自己的作品在市场上出售，也促使专门出售绘画的店铺逐渐增多。

      在绘画风格方面，董源的画风对宋代绘画产生了深远的影响，他的作品笔力雄劲，以江南的实景山水入画，并开创了披麻皴和胡椒点的粗放笔法，开创了中国山水画的新境，代表作品有《龙宿郊民图》等作品。画僧巨然师法董源，他的作品山顶多作矾头，常运用破笔焦墨点苔，于水边点缀风蒲，于林麓之间散布松石，风格苍郁秀润、野逸自然。李成擅长表现烟霭霏雾、风雨明晦的自然变化，《图画见闻志》赞其作品“夫气象萧疏，烟林清旷，墨法稍微者，营丘之制也”，他的代表作有《寒林平野图》《群峰霁雪图》《晴峦萧寺图》等。范宽的作品有浑厚庄严、气势雄伟、雄奇险峻的艺术感染力，笔力刚劲，多用雨点皴，画楼阁屋宇则先用界尺画铁线，然后以浓重的墨色笼染，人称“铁层”，他创作的《溪山行旅图》最能表现出其独特的艺术风格。另有人物画家李公麟，堪称一代白描大师，他的作品线条严谨，刻画精致，不乏灵动自然之美，通过线条粗细及浓淡变化，形成丰富的视觉效果。花鸟画名家崔白对客观形象有着深刻的体悟，善于描绘四季变化及禽鸟情态，他的《双喜图》将其风格特点淋漓尽致地表现出来。郭熙在李成山水画的基础上有更明显的发展，善于挖掘林泉山水的自然意趣。宋徽宗赵佶善画花鸟，强调写生，对自然事物有着极其敏锐的观察力，作品细节精致逼真，代表作品如《池塘秋晚图》《柳鸦图》等。

      南宋山水名家以李唐为代表，其画风以苍劲、浑厚见长，如作品《万壑松风图》。另外，一些画家还提出“边角之景”的创作风格，将历来的全景风光简化为“近观其质”的“边角一景”，代表画家及作品有刘松年《松湖归骑图》、马远《松下高士图》及夏圭《坐看云起图》等。

      到了元代，元世祖忽必烈为了进一步稳固统治，推行儒家的治国之道，对汉臣也倍加礼遇。这也使汉地的文化艺术得以保留，并在当时一批艺术家的帮助下创立了元代的艺术体系。因元朝宫廷未设画院，从而使文人画逐渐成为了主流，当时的画家多为在朝廷任职的士大夫及一些隐逸的文人。他们借诗歌、书画、插花等活动来表述心境，反而使当时艺术作品更加诚挚自然，符合创作者的个人心性。其中，赵孟頫是早期元代绘画最具代表性的大家，他的作品《鹊华秋色图》充分展现了其在绘画创作方面的造诣。该画为青绿设色山水，描绘出济南华不注山以及鹊山的秋日风景。画面中，两座主峰遥遥相对，并将红树、荻芦、渔舟及屋舍等内容融会其中。其手法不同于以往，过去精密的皴勾之法被自然率性的双勾、点墨及柔韧的线条所代替，并结合水墨晕染的方式，呈现出更加简淡秀逸的新画风。元代中后期的绘画更加成熟，代表画家黄公望、倪瓒、王蒙、吴震被誉为“元四家”。其中，最具代表性的要数倪瓒。他的作品多表现出一种荒寒空寂、萧疏超逸的境界。如《渔庄秋霁图》描绘的是太湖秋日傍晚时的山水景致。湖水平远浩渺，远处描绘了低矮崎岖的远山。近处有五株山松错落不均地坐落于山石之上。笔墨清疏，手法自然，毫无雕琢之感。画作无意于强烈的空间进深，而以简淡的笔墨、随意的勾描表现平淡天真的自然意趣，大量的留白营造出空灵幽远的气韵。

5．花品

      宋代是中国插花的鼎盛期，在宫廷，每逢佳节便会拿出琳琅满目的花器插花庆祝，常见的如官窑瓷器、水晶、黄金等珍贵的器皿，并令四司六局专门负责插花及花事活动。士大夫阶层兴起“壶碟会”，除了欣赏名花之外，将鉴赏花器作为必要内容。民间更是家家户户以插花、陈设花品为乐，一年之中的重大节日均有应景花卉。花展也开始频繁增加，据记载，一次“万花会”所耗花材竟达十余万枝。这种盛况及普及程度已远远超过唐代。宋代的插花分为以宫廷为代表的“院体花”及“文人花”。院体花的花材用量较多，花器以金、银、琉璃及官窑瓷器为主，效果庄重饱满、绚丽多姿，在构图方面强调植物的掩映与不对称的美感，一般呈不等边三角形。花材有梅、兰、牡丹、芍药、菊花、杏花等。文人花多以瓶花为代表，花材与花器的比例约为花器口径及花器高度的1.6倍，花材数量为奇数，所体现出的作品更是表现出简淡、清疏的特点，强调线条的变化，更借花表现插花者的性情，或阐述更深层次的哲学内涵。花材则以高雅的松、竹、梅、水仙等为主。当时的插花器皿也更加丰富，材质以青瓷为代表，常见的形制如瓶、壶、尊、盘、盂、洗、篮等，一些瓶花还配有箱型结构的瓶架，下设四个边足，并具有雕刻着云纹的牙头、牙条等部件，造型精巧别致。到了元代，虽然宫廷在喜庆之日依旧沿用插花作为陈设，但基本上承袭的是宋代插花的模式，宫廷插花并未得到明显发展。然而，元代的文人插花却形成一种更加自由写意的风格，隐逸的文人将插花视为一种可以表现个人心境及理想的媒介，在花材的种类、数量及构图上没有固定的模式，常采用即兴的创作手法，强调个人情感的直接表现，并常借所插花材表达对世界的看法以及对美好生活的向往。

6．其他

      宋代陶瓷成为中国陶瓷艺术的最高峰，各地均有极具代表性的窑址，分别为汝窑、定窑、耀州窑、建窑、钧窑、磁州窑、龙泉窑以及景德镇窑。其中，汝窑瓷器最具代表性，呈现出润泽、含蓄的质地。钧窑以天蓝、月白釉为主，并以海棠红、玫瑰紫最为珍贵。建窑以建盏名扬天下，其制作的兔毫、鹧鸪斑、曜变天目等效果被茶人尊为上品。器皿造型也更丰富，如梅瓶、纸槌、玉壶春等被誉为古代瓷器造型的经典。

      宋代金银器在唐代基础上排除了以萨珊王朝为代表的艺术特点，并设置少府鉴、文思院等专门制造金银器的机构。器皿以酒器、茶具及陈设器皿为主，装饰效果精致凝练，装饰以龙纹、孔雀纹、缠枝花纹等。器皿造型的丰富还涉及铫、香炉、帘钩等内容。

      青花瓷器在元代高度繁荣。以钴为原料的青花纹饰覆盖一层莹澈的透明釉料，经高温烧制完成。另外，元代的漆器工艺达到了前所未有的高度。元初，元朝统治者便于浙江嘉兴设有嘉兴漆作局。如雕漆、犀皮、戗金、螺钿等工艺都有了较明显的发展。其中剔红名匠张成、杨茂的漆器工艺最具代表性。图案表现上更加完善，刀法洗练，浮雕造型更富有层次变化。题材以山水、花鸟、亭台楼阁、民间故事等图案为主。另外，江西吉安庐陵县的螺钿漆艺也有明显发展，如工匠萧震、刘良弼的作品便极具代表性。掐丝珐琅也在元代有了更加明显的发展，称为“大食窑”或“鬼国嵌”，常以金、铜为胎，并以精致纤细的铜丝焊于器壁，釉料色彩繁复，形成华丽高贵的效果。

（六）明清时期的室内陈设

      明清两朝的皇室建筑基本沿袭前代传统，以紫禁城为代表，对布局、建筑屋顶的样式、墙体、台基、木构架、内檐及外檐的装修、彩画等内容都有更加明确严格的规定。这种装饰的制度化，使明清两代的建筑装饰制作系统逐步完善，建筑、室内均形成一套更严格的标准，而陈设饰品的制作工艺也超越前代，装饰缤纷夺目，效果富丽豪华、奇巧精致，并通过装饰内容体现皇权的威严，寄托美好的寓意。室内天花板的装饰，彩画色彩及图案较浓艳。藻井设计拥有八角、方、圆等丰富多样的形态，并配以精致的雕刻及彩绘，采用贴金等工艺。如清代太和殿的蟠龙藻井，于八角井上加设一个圆井的造型，内部雕刻层叠相较于前代更加烦琐，核心位置有一金龙盘踞，口衔轩辕镜，显得生动鲜活，极具震撼力。室内隔断有较丰富的类型，尤其是落地罩、八方罩、圆光罩、多宝格等“虚隔”，既保证了室内通透，又合理划分了空间，并以丰富多元、带有吉祥寓意的雕刻加以装饰，如回字纹、牡丹纹、梅兰竹菊、岁寒三友等。

      空间划分方面，位于故宫内廷乾清宫西侧的养心殿较有代表性。其空间布局依旧承袭传统对称式布局，明间居中，内设皇帝的宝座，上悬雍正手书“中正仁和”四个字。东侧的东暖阁，有理政、休息、斋戒的功能。西侧的西暖阁内，还分割为许多小室，是皇帝批阅奏折、与大臣密谈的地方。另外，还划分出三希堂，即皇帝读书的地方，以及“梅坞”“长春书屋”等区域，用作皇帝供佛、休闲的场所。后殿为帝王的寝宫，设有皇帝的寝室及皇后、嫔妃的居所。两侧设有许多围房，作为妃嫔等人随侍时的临时住处。

      室内装饰及陈设方面，养心殿也极具代表性。除了蟠龙天井、和玺彩画等内装部分呈现出清代室内一贯的风格，其陈设更是清代宫廷陈设的代表。以下略举养心殿前殿明间的陈设：花梨木宝座屏风一份，并设有雕漆痰盂及乌木边股扇一柄。

      西边格板上设：端石长方刻字小砚台一方，紫檀嵌玉刻字匣；青玉兽面水盛一件；青玉研山一件；汉玉蚕纹墨床一件，上设朱墨一锭、汉玉夔凤纹三足笔筒一件，内插棕竹边股扇一柄，另有毛笔两只；雕漆罩盖匣一件。

      东边格板上设：《御笔德语敬述》册页一册；《历代帝王语统丝纪年》一套；汉白玉把银件一件；黄皮鞘刀一把。

      东边设：紫檀木嵌汉玉鞘靶宝剑一口。

      西边设：花梨木香几一件，上设官窑鱼耳香炉一件（盖子嵌有玉顶，下设紫檀木座）、青白玉如意香盒一件、青白玉螭纹箸瓶一件（珐琅香匙、香箸，下设紫檀木座）。

      左右设：鸾翎宫扇一对（紫檀木座）。

      地平上左右设：青玉香亭一对（铜座），青玉甪端一对（紫檀木座）。

      地平下东边设：漆天珠一件（紫檀木座）；紫檀木铜包角案一张，上设铜掐丝珐琅文房四宝一组、黑红墨两锭、彩漆管笔两枝、《帝学》一套、紫檀木嵌玉罩盖匣盛《朱批谕旨》十八套、铜掐丝珐琅缸一件。

      地平下西边设：漆地球一件（紫檀木座）；紫檀木铜包角案一张，上设《罗图荟萃》一册、《罗图荟萃续》一册、掐丝珐琅缸一件。

      养心殿前殿明间处于养心殿正中核心的位置，是建筑所划分的空间中最关键的区域，是帝王勤政的所在，其内部陈设内容也相对充实完善。所有陈设的布局更加严谨周密，呈对称式陈设，以加强宝座、屏风的核心地位。陈设品皆为材料昂贵，做工精致的工艺品，其陈设的装饰意义甚至大于实用性，同时在一定程度上突出“道”役于“物”的陈设理念。

      明清时期，民间的装饰呈现出更多元的内容，建筑、室内陈设形成丰富多样的面貌。如私家园林、宗祠建筑、书院建筑等类型都独具特色，又因各地地理位置、气候、民俗的不同形成了不同的民居建筑风格，布局也有一定的区别。其中较有代表性的如明清时期的北京四合院。

      四合院不论大小，皆可从四面围合而成院落式住宅。根据户主的财力及地位，可形成二进、三进等层叠的套院，以纵向形成布局，另有横向带跨院花园的构成模式。基本空间有正房、耳房、厢房、倒座房、门房及后罩房等，另有大门、影壁、垂花门、抄手游廊等组成部分。以三进式院落为例，大门开在东南角，侧面设有门房，与正房相对坐南朝北的位置还设有倒座房，可作为客房。最靠东的位置为私塾，最西为厕所，其间的位置可为佣人居住。进入大门，迎门的位置会设有照壁，具有遮挡及装饰门庭的作用。由此进入第一进的院落，便看到了垂花门，为前院与内院的间隔区域。再由垂花门进入便是第二进院落，坐北的房屋为正房，是主人的居所，其面阔、进深及装饰在整个建筑中最为显赫。受当时的宗法限制，品级较小的官员与庶民的正房不得超过三间，所以正房与厢房多采用三开间的格局，于两侧另设两间耳房，紧挨正房的山墙。正房的间数通常为“三正两耳”，即三间正房加上两间耳房，正中的明间，一般用作主人的起居室，两侧的次间常用作主人的卧室。晚辈则住于东西厢房，房之间以游廊互为连接。在正房的后方便是最后一进的院落，设有后罩房，作为女眷的居住区域。

      明清民间的室内陈设相较于宫廷更具有生活气息。比例较大的案、床及立柜是室内陈设相对固定的内容，一般不会移动。桌椅之类则可根据场合的不同自由灵活地陈设。如在厅堂，核心位置摆放屏风，或者在屏壁上悬挂水墨立轴，左右各设一副对联，依据空间的使用目的以及季节随机更换。下方设有翘头案，上方陈设瓶器、奇石、古玩等内容，案的前方陈设对椅，中设方桌，桌上摆放茶具等实用器皿。其他椅子呈对称式布局，依长幼尊卑摆放于两侧。核心位置一般不会陈设内容，形成开敞庄重的氛围。又如卧室则更具私密性及生活气息，常设置于次间。除了床靠墙摆放，一些盆架及衣架、灯架、镜架、烛台等内容也是必不可少的。另有矮椅、贵妃榻、屏风等则需根据个人需要而增设。用餐空间以圆桌或方桌为核心，以墩、椅子或凳子形成围合式布局。一些大型宴会或喜庆节日，亲朋好友聚集在厅堂等大型空间中用餐，并分设多个席位。

      另有一种宴会的陈设方式是采用分席而坐的坐法，这种陈设在意大利人利玛窦所撰写的《中国札记》中有所记载，该书详细地描述了明朝上层宴会的陈设及礼仪，并在家具的形制及涂装方面也有详细的描述：“这间房子装饰得十分讲究，但不用地毯，他们根本不用地毯，而是装饰着字画、花器和古玩。每个人都有一张单独的桌子，有时一个客人面前将两张桌子并在一起。桌子有好几英尺长，宽度也差不多，铺着贵重华丽的织物拖到地面，好像我们的祭坛的样子。椅子涂上厚厚的一层沥青色，并装饰着丰富多样的图画，有时也是金色的。”

      关于餐厅的礼仪与陈设的位置，利玛窦也做了详尽的描述：“在宴席开始之前，主人拿起一只金、银或者大理石等贵重材料制成的碗，倒上酒，放在一个托盘上，双手捧着，向主客（全席最重要的客人）恭敬地鞠上一躬。而后走到院子里，朝向南方将酒洒在地上，这是对上天的祭品。再次鞠躬后，主人回到餐厅，在盘子上再放另外一只碗，再向主客致敬，然后两个人一起走到餐厅中间的桌子前，主客在这个位置坐下。中国人的上座是在桌子长边的中间，或一列排开的几张桌子中间的一张……主人将碗放在一个碟子里，双手捧着，并从仆人那里取来一双筷子，小心翼翼地为主客摆好。筷子由乌木、象牙或较耐久结实的材料制成，不易弄脏，接触食物的一端以金或银包衬。主人为主客安排好席位之后，就给他摆一把椅子，用袖子掸一掸土。走回到房间中间的位置再次鞠躬行礼，并对每一位客人重复一遍这样的礼仪。同时，将第二重要的客人安置在主客的右方，第三重要的客人安排在主客的左方。所有椅子放好之后，主客从仆人的托盘里拿过一个酒杯，这是给主人的，主客叫仆人将酒斟满，然后和大家一起行鞠躬礼，并将放着酒杯的托盘摆在主人的桌子上。这张桌子会陈设在房间的下首，因此主人是背向南方的房门的，面对主客的席位。这位获得荣誉的主客也要为主人摆放好餐具，和主人为客人安排的方式完全一样。最后，所有人在左右就座，大家摆放好椅子和筷子之后，这位主客站在主人旁边，很文雅地重复拱手的礼仪，并推辞首位入席的荣誉，同时在入席时很礼貌地表示感谢。”

      与前述不同，明清时期“市隐”阶层的陈设则更具设计性。“市隐”主要是指一些厌倦官场的逢迎做作，并偏爱隐逸幽居生活的士大夫，他们“标榜林壑，品题酒茗，收藏位置图史、杯铛之属”，“罗天地琐杂碎细之物”用于赏玩，提出一套属于自己的“雅”文化理念，形成继宋代之后的又一个士人文化体系，这在室内装饰及陈设方面展现得尤为突出。明代文震亨所著《长物志》中有一番记载：“随方制象，各有所宜，宁古无时，宁朴无巧，宁俭无俗。”这段话可理解为：“在营造生活环境时，需根据空间为我们所提供的内容，如面积、形式、方位，而设置与其相协调的形象、色彩、材质等因素。设计者只有掌握这种内在的互动规律，才可以打造出符合自然且富有生命力的设计。祖先给我们留下的资源以及一些自然、朴素的物质更应被重视。”这段文字反映了明代空间设计的最高审美标准。书中还记述了当时不同功能的空间设置，如堂、斋、茶寮、卧室、琴室、浴室等内容，并对装饰细节有非常详尽的描述，例如：“堂之制，宜宏敞精丽，前后须层轩广庭，廊庑俱可容一席，四壁用细砖砌者佳，不则竟用粉壁。梁用球门，高广相称。层堦俱以文石为之，小堂可不设牕槛。”关于堂的设计，以明亮整洁为妥，前有庭院，后有楼阁，走廊可容纳一席，墙壁以朴素的砖或粉墙（色彩偏白、偏暖）为主，梁设计成拱形，台基采用带有自然纹理的石材，较小的堂屋甚至可不设窗槛。

      另外，对于室内的陈设文震亨也做了更明确的解析，并以“位置”为独立篇章，详尽描述当时的陈设位置及内容，例如：“斋中可置四椅一榻，他如古须弥座、短榻、矮几、壁几之类，不妨多设，忌靠壁平放数椅，屏风仅可置一面，书架及橱俱可置图史，然不宜太杂，如书肆中。”“斋”主要用于读书、休闲。这一节的大意是，在斋中陈设“四椅一榻”，如古制的须弥座、短榻、矮几、壁几等内容可视情况多陈设一些，忌讳以队列的形式靠墙摆放过多的椅子，屏风只设一面，书架或书橱可以用来陈设书画卷轴或古代典籍，但不可过于复杂，不然就会像街市的书店一样。

      如这段文字所述，“四椅一榻”的主要家具内容至少有两种陈设方式，或者将榻陈设于空间作为核心位置，将四椅分列两旁，或者将椅子与卧榻分为两个部分形成空间的划分，即榻可作为休闲区域，四把座椅形成会客区域。文中所说古须弥座等内容不妨多设，说明空间面积较大的话，可根据四把座椅及卧榻的陈设情况，适度加入其他家具，形成协调关系。以当时士人的审美趣味而言，或许会采用非对称式的陈设格局，尤其又处于斋室这类相对休闲的空间里。椅子靠墙以对列式摆放看起来显得僵硬死板，缺少变化，故而绝不可用。一面屏风的设置，则成为空间的焦点，或者陈设于门口，又或者陈设于榻的背后。这里虽未提及过多的细节陈设，但须弥座（古代带有雕花的石材基座，刻有俯仰莲纹等装饰）这类富有古意，且可在上方陈设瓶花、香具或茶具等的内容，尤其在朋友相聚之时，可作为承载类家具使用。

      清代士人李渔可谓清代极具代表性的“前卫设计师”。他所著《闲情偶寄》的《居室部》及《器玩部》几乎成为清代室内装饰最具创新意识的著作，如结合不同空间的使用功能，采用不同的设计方式，以便有效使用，并满足审美的需求。窗的设计，需“制体宜坚”“宜简不宜繁，宜自然不宜雕斫”，一方面保证产品的使用寿命，另一方面降低产品的制作成本。他的许多作品可谓别出心裁，如“梅窗”的设计，仅取几根随形的枯木，根据枯木的自然形态即制作出窗棂，并以不同颜色的纸剪裁出纸花及绿萼加以点缀，可谓别具一格。

      地面设计强调用砖铺设，“止在磨与不磨之间，别其丰俭，有力者磨之使光，无力者听其自糙。予谓极糙之砖，犹愈于极光之土。但能自运机杼，使小者间大，方者合圆，别成文理，或作冰裂，或肖龟纹”，这便是说，好的设计不在于材料的奢侈，铺地的砖只需精心设计便可形成好的效果。如有好的条件便将其磨光，如果条件不允许，即便是粗糙的表面也别有一番趣味。只需将砖的大小、方圆相互搭配，拼接成如“冰裂”“龟甲”等形状，一样可以达到优美的效果。

      不同空间的墙面效果拥有更具趣味的创意，如厅堂的墙面用满墙着色的花树，以铜条制成鸟架及虬干搭配铁丝做成自然形态的鸟笼，养鹦鹉、画眉等鸟类，形成生动自然的效果。书房的墙壁，则仿照哥窑瓷器，以酱色为底，将豆绿纸笺撕成不规则的造型，贴于底色上。

      在茶具、香具、画品装裱样式等器物的选择与陈设方式方面，李渔提出独到的见解，对功能、材质及产地进行了非常详细的阐述，更强调功能而并非珍品名物。他在陈设方面提出“忌排偶，贵活变”的原则。“忌排偶”，并非刻意遵循不对称的陈设形式，而是视情况而定。他以“鸳鸯二壶”为例，指出“若夫天生一对，地设一双，如雌雄二剑、鸳鸯二壶，本来原在一处者，而我必欲分之，以避排偶之迹，则亦矫揉执滞，大失物理人情之正矣……或比肩其形，或连环其势，使二物合成一物”，意思是说，类似于鸳鸯二壶这种摆件，就器物的设计目的而言便是以成对摆放而出现的，硬要将其拆分陈设未免显得过于牵强。在摆放时，将二者并肩或连环摆放，使它们看起来更像是一体的，这样便只有排偶之名，而无排偶之实了。

      此外，李渔还提出，合理的陈设一定要视时间、地点、器物的形态及大小形成纵横曲直的摆放，如三个物品则适宜于摆为“品字形”，可以“一前两后”“两前一后”或“一左两右”“一右两左”。而如果是四个物品则以一个较高的或较大的“主体物”为主，其他物品则在“主体物”的周围，形成疏密关系，间距不得一致，这便称为“参差”。

      “贵活变”，意思是说人所观察到的视觉效果直接关乎心情，居住空间应定时移动室内陈设品的位置，如将高处的物品挪至低处，将分开陈设的内容摆至一处，或者将密集在一起的物品分散开来。这样才可使物品富有生命力，好似人世间的悲欢离合，形成“日异月新”的效果。

1．家具

      明代家具是中国家具发展的成熟期。无论是家具的制作工艺还是装饰特点均达到较高水平。同时，建筑的结构特点更多地融入家具设计，如“侧角收分”“横撑”等结构部分。“榫卯”根据不同的位置加以运用，常见类型包括：明榫、暗榫、燕尾榫、抱肩榫等。材料方面，凸显材料的固有质地及自然纹理，形态富于细节变化，并雕刻于重要位置，不做过多修饰，使家具更加简洁朴素，代表类型如官帽椅、圈椅、玫瑰椅、罗汉床、翘头案、架子床等。

      早期清代家具基本承袭明式家具的特点，并无明显的风格特征。乾隆时期，为满足皇室贵族的需求，家具的样式发生了一定程度的改变，材料更加奢华，常以紫檀为材，造型厚重饱满，腿部粗壮，出现大量的镶嵌家具，如以铜、珐琅、玉石、珊瑚、象牙、瓷、竹、木等为材料。家具异彩纷呈，富有雍容华贵的美感。同时，出现了如清式太师椅等新的家具样式。清式家具的装饰纹样多辅以带有吉祥寓意的装饰，如五福捧寿、喜上眉梢、麒麟送子、松鹤延年等。清代中期，家具更加华丽，并混合运用多种装饰手法，如雕刻、镶嵌、彩画同时出现于一件家具上。

      随着鸦片战争的爆发，清代家具设计发展缓慢，但一些西方的家具样式开始涌入中国，尤其体现在上海、两广等地。清代末期，带有西方装饰特点的家具类型开始增多，装饰更加“西化”，一些欧式风格的家具造型开始被大量运用，并出现了中式吉祥图案与西洋家具造型混用的手法。

明清家具包括以下几种常见类型：

（1）坐具类

      ①四出头官帽椅

      因整体造型酷似古代官帽的幞头而得名。现今存世的在山西大同华严寺金代阎德源墓出土的四出头扶手椅，当时尚未定名为官帽椅，但其式样已具备四出头官帽椅的基本造型。经典的四出头官帽椅多运用曲线形的搭脑，中段部分呈罗锅式，两端挑出上翘。素面三弯靠背板嵌入搭脑，下方与椅盘后大边相接。扶手两端外撇，以榫卯结合后腿上截与向前倾斜的三弯形鹅脖，呈“S”形的靠背板与人体脊柱曲线贴合紧密。扶手为三弯弧形。座面下安沿边起线的壸门券口牙子。圆腿直足，四腿带侧脚收分，腿间安步步高赶脚枨。

      ②南官帽椅

      其样式相较于四出头官帽椅搭脑和扶手少了四个出头。常见的有两种类型：高背式和矮背式，矮背式造型精巧，最高为100厘米左右。结构采用闷榫角接合的正角榫接的方式，造型更具整体性。框架部分无多余添缀，使造型结构方正洗练。边角部分多做倒角处理，以缓和直线带来的僵硬感。

      从正面看，搭脑两端多呈向下倾斜的趋势。侧面呈弓形环抱式，非常吻合人体背部结构。靠背板多呈长方形或直棱造型。后腿部分多呈梯形，上窄下宽，使造型更加稳固。座面样式采用矩形或梯形。多数扶手部分与鹅脖连成圆滑的曲线造型，婉转流畅，方中带圆，具有弯曲的柔和效果。劵口部分通常运用曲线或矮老加罗锅枨。

      ③明式玫瑰椅

      形制上承宋式，江浙地区多称其为“文椅”。为中式座椅中极有代表性的式样之一，其特点是靠背、扶手皆为较方正的直线造型，与椅面约成90°，靠背较低，仅比扶手略高，尺寸较小。常见的靠背饰有劵口牙条，其下运用横枨、矮老或卡子花，也有满是透雕的样式。玫瑰椅因其造型小巧，故而摆放时不会占用太多空间。明清时期的绘画作品中，常见此椅对面而设，摆放于桌案两边，或采用并排、围合等方式，陈设手法极其灵活。又因其精致美观，适宜闺阁房或文房陈设。

      ④禅椅

      禅椅的造型酷似宋代较流行的靠背扶手椅及明代玫瑰椅，更具唐代绳床的神韵。禅椅体现了家具由宋至明代的演变过渡，可跏趺而坐。扶手向内缩进，靠背较低矮，只有盘腿坐才能靠到靠背。椅面宽大，下部多用罗锅枨及矮老，足部运用步步高赶脚枨。

      常以木、竹或天然而不规则的枝干制作。明代用于坐禅的椅子可分三类：四出头大官帽椅、禅椅和矮南官帽椅。

      ⑤梳背椅

      椅背部分嵌有垂直于座面的直棂，均匀排列，因形似木梳而得名。据闻，此设计来源于一种当时流行的“柳条式”户槅。

      梳背椅按形制可分为两种，一种不带扶手，另一种带有扶手。没有扶手的也称为一统碑式梳背椅。带扶手的梳背椅的主要特征为靠背以及扶手都嵌有垂直于座面的直棂，也称为直棂围子玫瑰椅。

      ⑥交椅

      明代交椅承袭宋式的诸多特点，有直靠背及弧形靠背两种。其中最具代表性的是弧形靠背交椅，在古代更是陈设于堂内，供身份尊贵之人使用。

      交椅有着柔韧自如的弧线形扶手，清代《工部则例》称之为“月牙扶手”，由三至五节榫接而成，以铜、铁等饰件进行包裹，如采用铁制，便会运用錽金、錽银等工艺进行装饰，使其看起来异常华丽而精致。扶手、靠背、腿足部分加以脚牙，一方面可加强各部件之间的联系，另一方面也可起到装饰作用。座面处设有软屉，既提高了舒适度，也便于折叠。椅子下部安装了踏床（又称脚踏）可恰到好处地掌握人体腿部的弯曲度，提升舒适感，更增加了下方的质量，使整个椅子更加稳固。

      ⑦圈椅

      圈椅的弧圈连接搭脑与扶手，使造型更加整体、统一，并使人体肩臂摆放自然、舒适。两端外撇，曲线变化婉转自然，前面部分形成一个较开敞的空间，便于人体起坐。椅子下方运用三面素牙条或“洼堂肚”券口牙子，轻盈而洗练。到了清代，圈椅的造型趋于烦琐，如在靠背部增加带有雕花的角牙，椅子下方运用束腰、马蹄及托泥造型。

     ⑧太师椅

      早期太师椅的形制并不固定，相传最早的太师椅类似于圈椅，只是在圈弧处有一个凸起、略带涡卷的造型，可承托头部。直至清代，太师椅的样式变得混杂多样。乾隆年间，太师椅增加了靠背扶手，并运用直线，雕刻烦琐，体量厚重敦实，常由紫檀、黄花梨与酸枝木等奢侈木材制成，甚至运用镶嵌瓷片、螺钿、大理石、珐琅等工艺，今天的太师椅主要指此类款型。明清家具，该款型大量运用于官家，故而成为权力及地位的象征，一般陈设于宫廷及官员衙署之内。清中期以后，太师椅逐渐进入普通家庭，陈设于中堂，以显示主人的身份地位。

（2）床榻类：罗汉床

      为传统中式家具极具特色的样式，集坐、卧于一体。围屏中分三面、五面以及七面。又分有束腰和无束腰两种造型。常见的有束腰罗汉床牙条较宽，弯弧有力，俗称“罗汉肚皮”。大部分装饰主要表现在围屏之上，如采用雕刻、镶嵌等手法。

（3）屏风类

      ①座屏风

      由上部的插屏和下边的底座组成。插屏可自由拆卸。以硬木做框，中间为屏芯。屏芯部分的装饰手法丰富多样，运用镶嵌、刺绣等装饰手法。底座起到承载与稳定插屏的作用，常加雕饰处理。座屏风的插屏数又有独扇（插屏式）、三扇（山字式）和五扇不等。

      ②折屏风

      一般为四扇、六扇、八扇，最多至十二扇。主要由屏框及屏芯组成，也有不加屏框的屏板状围屏，每屏扇之间以屏风铰链或合页相连。

（4）桌案类

      ①案几

      明清时期，案的形态趋于成熟，大致可分为两种类型，一类为案的两端高起的翘头案，另一类是两端齐平的平头案。案的下部多采用四足或嵌装锼花透雕挡板等装饰，效果丰富多样。直至明清，常将“几”和“案”并称，源于其造型样式极其相似，已很难划出明确的界限。此时案几更充分地体现出不同的用途，如案类家具有书案、画案、琴案等，几类家具有香几、花几、琴几、炕几等。

      ②桌

      较有代表性的是八仙桌，外观方正稳定，用材经济，实用性较强。后期被大量运用于厅堂，常伴以两把座椅陈设于厅堂正北墙壁的位置，沉稳内敛，极富庄重感。清代八仙桌的造型较完善，通常是束腰造型，有的腿部则呈三弯腿的造型，压板雕刻烦琐精细，极富艺术感。桌面常以两拼或三拼的木板做面心板，或运用石材、瘿木、瓷板等材料。

（5）橱柜类

      ①闷户橱

      兼具承置物品和储藏物品双重功能。外形如条案，但腿足采用侧脚做法。有可供储藏的空间箱体，叫“闷仓”。南方不多见，北方使用较普遍。

      ②圆角柜

      因为柜帽四个转角呈圆弧造型，突出圆形线脚，下部柱脚外圆内方，四足由柜体上小下大作“侧脚收分”，圆角柜便因此而得名。圆角柜的柜门不用合页，转动采用门轴直接插入，极具明式家具特色。圆角柜全部由圆料制作，顶部不仅四脚是圆的，四框外角也是圆的，故名“圆角柜”，也可称“圆脚柜”，民间戏称“面条柜”。

      ③亮格柜

      集储纳与展示于一体。亮格是指不用门的隔层，两侧及正面透空，有时装有围栏或壸门券口牙子。明式家具中称带有亮格层的立柜为“亮格柜”。上部是一至两层的亮格，下部是装有铜饰件的柜。常见于厅堂或书斋，亮格部分则用来陈设古玩摆件。

      ④多宝格

      也称为“百宝格”“博古格”或“博古架”。由清代兴起，所运用的格子可高低错落、大小不等，甚至采用不同的几何形式，为中国传统家具造型增添了几分参差之美。可根据不同的格子造型陈设不同的器物，堪称中国古代室内陈设非常独特的家具类型。有的因体量庞大，也可起到分割室内空间的作用。

2．织物

      明代织物的生产规模及种类相较于前朝有了更加明显的提高。较有代表性的丝织品有织锦、漳绒、潞绸、缂丝等种类，以及妆花、本色花等新的类型。其中各地在丝绸之作方面均有较高成就，如苏州的宋锦、四川的蜀锦以及南京的云锦都进入较成熟的阶段。丝织品的构成形式及寓意在原来的基础上有了更加新颖的内容，如灯笼纹锦、落花流水纹锦、婴戏图、八宝双狮、仙鹤寿录、麻姑献寿等。刺绣在明代也有了更加明显的变化，并在各地形成不同的风格，如北京撒线绣、松江顾绣等。明代织物的色彩进一步完善。色彩与纹样紧密搭配，通过晕色以及黑、白、灰、金、银等无彩色的穿插使效果疏密有致，色彩虽典雅富丽，却毫无媚俗之感。

      清代织物承袭明代传统，并衍生出带有清式特点的风格，丝织物制作技术更加先进，出现了更加精密复杂的多组经纬制作技艺及其绒织物。各种不同的丝绸种类在不同的地域有着不同的效果。苏州的宋锦、成都的蜀锦及南京的云锦依旧在织造业占据主导。除此之外，棉织技术及毛织技术也有了更加明显的进步，松江布仍是最负盛名的种类，并广泛运用于民间。毛织品则以新疆毯、藏族毯及北京毯为代表。尤其是北京毯，承袭元代毯子的传统，并结合汉族装饰及波斯地毯的特点形成独具特色的风格。在清代宫廷，壁毯、炕毯以及地毯作为重要的室内张设加以运用。装饰纹样方面，清代装饰还形成了更加丰富的构成形式，较有代表性的如缠枝花式、散答花式、团花式、几何加花式等。效果追求烦琐多变，并多以吉祥寓意图案为主。

3．灯饰

      明代灯饰的样式开始向装饰性及世俗化延伸，无论是灯的样式、材料还是制作工艺都极为丰富。其中以木、竹为框架材料的灵台宫灯开始流行，常于正月元宵节悬挂于富贵人家的大门楼厅。为了与室内的家具相协调，一些木制的书灯、灯架开始流行。书灯常搭配灯罩陈设于书案之上。而灯架多采用落地式，可随意变换陈设位置。另外，因油灯的使用率开始降低，烛台的数量逐渐增多，较有代表性的如立钎式烛台。台座类似于钟形，并装饰有镂空雕饰，台柱上下各设一小一大的两个六边形烛盘，在较小的盘心位置竖有长烛钎。明代烛台的装饰工艺较丰富，除了瓷器之外，还有掐丝珐琅、铜、银、锡等材料。清代的灯饰在乾隆时期达到了鼎盛，来自欧洲的传教士汪执中、纪文负责宫廷玻璃器的烧造，并完成了圆明园西洋楼的吊灯制作。同时，红木灯具也开始增多，并有着精细的雕花，以丝绸、羊皮、玻璃制成灯罩，灯罩有方形、椭圆形等不同的样式，同时大量使用青花、粉彩、玉石、金、银、象牙、玳瑁等材料。无论是灯罩部分还是灯座的都充满烦琐的细节，色彩浓艳华丽，饰以带有吉祥寓意的图案，如寿字纹、回字纹、福字纹、寿字纹、四季花卉等。

4．画品

      绘画技法上，明代山水和花鸟画的表现较突出，同时形成了变形人物的造型突破及墨骨敷彩肖像的人物画处理技巧，墨戏画及杂画等也达到较高水平。绘画派系繁多，代表画派有承袭南宋院体宫廷绘画的浙派，以及致力于发展文人画的吴门画派、松江画派、苏松画派等。主要画家及作品有沈周《庐山高图》、文徵明《溪山幽居图》、董其昌《高逸图》、徐渭《荷花图》、陈洪绶的人物绘画等。

      清代绘画延续了元明两代绘画的传统，一方面文人画的审美意趣上崇古思想较突出，另一方面许多画家也推陈出新，创造出较独立的艺术风格。早期绘画中，康熙、乾隆时期宫廷绘画及文人画有了重大突破，形成与以往不同的新风格。民间绘画在此时也有了明显的发展，尤其在年画的表现上有了明显的进步。文人画以写意为主，风格更加自由多变，画家有了更加个性的表达，主要画家及作品有石涛《搜尽奇峰打草稿图》、朱耷《水木清华图》、王时敏《落木寒泉图》等。

      在扬州，画风创作技法表现得更加鲜明，出现了一批画家，即“扬州八怪”，他们一方面承袭如石涛、朱耷的绘画风格，另一方面也逐渐确立了自己的画风。主要题材为梅、兰、竹、石，多以泼墨写意为主，形式怪异，不拘一格。主要画家及作品有金农《东萼吐华图》、黄慎《十二司月花神图》、汪士慎《洒香梅影图》、郑燮《竹石图》、李方膺《风竹图》等。

      清代中后期，上海出现了“海派”。大写意花鸟画有重大发展，将书法、篆刻与绘画相结合，笔力雄劲、墨法浓烈，更加强了色彩的表现，代表画家及作品有赵之谦《瓯中草木图四屏》及吴昌硕《梅石图》等。任熊、任颐、任薰、任预并称“四任”，擅长人物肖像及写意花鸟，作品灵活清新、雅俗共赏，代表作品如任熊《十万图册》等。画家虚谷擅长花鸟草虫，并以枯笔干墨形成清逸的画风，代表作品如《蕙兰灵芝图》《松菊图》等。民国初期，高剑父、高奇峰、陈树人开创了岭南画派，将中国绘画与西方绘画相结合，并借鉴素描、水彩画法，代表作品如高剑父《浇花之后》。另有画家李鳝，受徐渭、石涛画风的影响，擅长泼墨画法，营造豪迈奔放、酣畅淋漓的效果，代表作有《芭蕉萱石图》。

      在民间，木版年画较盛行，较有代表性的如杨柳青、桃花坞、杨家埠、绵竹、佛山等地区，并形成风格各异、异彩纷呈的局面。杨柳青是北方年画的中心，清代早期便已声名远播，继承了北宋雕版印刷的制作技艺，并结合宋、元、明、清的绘画特点，常表现带有吉祥寓意的题材，色彩强烈、造型质朴，有明显的装饰效果。诞生于江苏苏州的桃花坞年画除了表现美好的吉祥题材，还将城镇繁荣的风物展现得淋漓尽致，并将传统的年画风格及西方绘画的明暗关系与透视相结合。

5．花品

      因明朝的官员宅第制度明确要求“不许于宅前后左右多占地，构亭馆，开池塘，以资游眺”，使明代的宫廷插花并未得到明显的发展，插花活动仅偶尔出现于元旦或端午等节日。此时的文人花却得到了一定的发展。插花作品更强调自然野逸的审美品位，对于插花及陈设花品时的情境、时机及环境提出更加系统的观点。花器以“宁朴无巧”为原则，常运用先秦、两汉的青铜器、宋元青瓷为主，甚至花几的样式及供花所用之水的选择都非常考究，同时根据室内空间的特点对插花的样式进行划分。概括来讲，可分为“堂花”及“室花”两种。堂花是指陈设于厅堂内的插花，花材种类常用一至三种，以古拙苍劲的虬枝为最，花器以对称、中正的古青铜器或较大的瓷器为代表，搭配古拙厚重的天然几。室花是指陈设于书斋案头的小型插花，强调简洁高雅、清新明快。花器常运用造型简洁的古瓷器，花与花器的比例需根据花器与花材的特点而定，如瓶高则花材短于瓶器6.6厘米，如瓶低则花材高于瓶器6.6厘米。在花学领域方面也较有建树，如袁宏道的《瓶史》、张谦德的《瓶花谱》、高濂的《瓶花三说》等。

      清代的宫廷插花在康雍乾三朝得到较好的发展，样式基本上承袭了宋代及明代文人花的某些特点，有更加明显的装饰性。花材常采用六种以上，运用历代较有代表性或带有吉祥寓意性的花材，如牡丹、芍药、山茶、水仙、莲花、松、竹、梅、万年青等。在花器的选择上，遵循《瓶花谱》“春冬用铜，夏秋用瓷”的原则。花器样式更是种类丰富，极尽奢华，主要以商周及两汉的青铜器、历代的名瓷为主。受元代及明代插花的影响，多运用一些器物以及水果与插花搭配出更加丰富的装饰效果。常见的搭配器物如如意、花笺、灵芝、炮仗、奇石、古玩等。所搭配的水果类陈设如佛手、柿子、柑橘、桃、枣等。除了为生活增添装饰元素之外，更赋予装饰物吉祥的寓意。

      受当时盆栽艺术的影响，清代的文人花除了承袭前代的传统之外，更强调对自然写景效果的表现，如利用花材营造山林湖泊、旷野池塘的效果。插花陈设方面，还出现了一次插贮三至七瓶同置一处的现象。

      清代，有一些特殊的插花工具。如清代文人沈复的《浮生六记》中所提到的“用针宜藏，针长宁断之，勿令针针露梗”。这里指的“针”便是一种类似于剑山的花材固定器具。沈复还主张以阔口花器来插花，一方面可使花器容纳更多的花材，另一方面可使花枝形成更加强烈的力量美。另外，李渔《闲情偶寄》中提到“瓷瓶用胆，人皆知之；胆中着撒，人则未知行也”。这里的“撒”是一种用木材或植物枝杈卡在花器口内的器具，用来固定花材。

6．其他

      明代手工业水平逐渐提高，促进了当时商业的繁荣，青花瓷、单色釉瓷器及彩瓷都得到了较好的发展。单色釉瓷的色彩出现了鲜红釉、黄釉、甜白釉、孔雀蓝釉、孔雀绿釉、紫金釉等。成化年间，青花瓷还借鉴吴门画派的艺术特色，形成一些写意山水人物的纹饰，画风洗练简洁，富有神韵。建筑彩画、织物纹样及民间绘画也对瓷器纹饰产生了一定影响，丰富了青花纹样的表现内容。“五彩”是当时陶瓷装饰工艺的一大进步，是指以釉下青花或深褐色勾描轮廓，再与丰富的釉上彩色釉料相结合，常运用红、绿、黄、紫等强烈的配色，形成缤纷夺目的效果。成化年间的“斗彩”也是彩瓷制作技术的一大进步，所谓“斗彩”是先以釉下青花描绘出主要的纹饰，入窑烧制之后，以多种彩釉进行覆染，再入炉烤制而成。题材多为鸡、虫、花、果、人物等。除此之外，因与西方贸易的往来，一些带有西方装饰特色的瓷器也大量出现。景德镇的陶工将部分西方纹样运用于瓷器装饰当中，并大量销往国外，对欧洲国家的瓷器装饰也产生了一定的启发。

      漆工艺在明代也有了明显的发展。剔漆工艺是一种在金、银、木等器胎上涂刷上百层的色漆，再用剃刀雕琢出繁复的浮雕造型。有剔红、剔黄、剔黑、剔犀等不同的种类。明宣德年间的宣德炉是明代较有代表性的工艺精品，也是中国历史上首次尝试以黄铜铸造的器皿。每一件铜炉均是冶炼12次的精铜，并加入金银等贵重金属。器形多采用《宣和博古图》中宋元时期的名窑用器的形制，古朴典雅，含蓄内敛。因烧制工艺及材料的原因呈现出不同的色彩，较著名的有茄皮色、茶叶末、蟹壳青、藏经色、土古色等。景泰年间的掐丝珐琅工艺制作技术已相当完善，俗称“景泰蓝”。以铜胎为主，经制胎、掐丝、烧焊、点蓝、烧蓝、磨光、镀金等复杂的工艺处理方可完成。色彩以钴蓝、天蓝、宝蓝等釉料为主，再填入鸡血红、草绿、菜玉色、车渠白、葡萄紫、玫瑰色等色，形成典雅的艺术风格。纹饰以缠枝莲、龙凤图案及吉祥图案为主。常被宫廷制作成礼器及室内陈设品。如故宫太和殿的香炉、“太平有象”、甪端、仙鹤烛台。

      清代的陶瓷制作技术在明代基础上得到进一步完善。其中，康熙时期出现了粉彩瓷，即经低温烧制的彩绘方法，又称“软彩”。先以高温烧制白瓷，在器皿上勾描图案的轮廓，在含砷的白色上打底，施以色彩釉料。敷色时，用干净的笔小心地将色彩洗出深浅浓淡的变化。借助砷的乳浊作用，色彩可相互渗透融合，降低纯度，形成莹润柔和的色调。粉彩特殊的表现力使作品可仿制出惟妙惟肖的中国花鸟绘画，进一步丰富了陶瓷装饰的表现力。珐琅彩瓷是清代陶瓷极具代表性的精品。以瓷胎画珐琅釉，又称“古月轩”，国外则称为“蔷薇彩”。珐琅彩瓷的特点是胎壁薄而匀整，施釉精细，瓷质温润，色彩富丽堂皇。制作极费工，乾隆时期之后已不多见。常见的装饰纹样有西番莲、缠枝牡丹、灵芝、锦鸡、梅兰竹菊、山水、人物等。珐琅彩较少出现大件器皿，以小件居多，常见的有杯、瓶、盘、碗、盒等种类。清代的玻璃制作工艺有了明显进步。康熙年间便成立皇家玻璃厂，并从广州招募玻璃匠师专为宫廷烧造玻璃器，“套料”玻璃器开始出现，就是在玻璃器上装饰胎色不同的色料，而后在外套的玻璃表面上雕琢出花纹，同时将玻璃棒加热至半熔的状态，再附于器皿的表面。其中，“白受彩”的出现使清代的玻璃装饰工艺有了明显突破。这是一种在白色的玻璃器上套以红、蓝、黄、绿等色的装饰手法。清代的玻璃器形品种多样，如炉、瓶、盆、钵、盘、碗、罐等器皿，颜色种类有珊瑚红、亮深红、亮玫瑰红、亮宝石红、桃红、淡黄、娇黄、雄黄、亮茶黄、宝蓝、空蓝、亮浅蓝、亮深蓝、粉绿、翡翠绿、豆青、豇豆紫、月白、涅白、砗磲白、黑等20余种，同时出现了一些如夹金、夹彩等复色玻璃，装饰手法包括阴刻等浮雕装饰手法，也有描彩、描金等彩绘装饰手法。

二、国外部分

（一）古埃及时期的室内陈设

      古代埃及的住宅根据其空间主人的社会地位而出现明显的区别，一个普通的平民所居住的环境非常简陋，陈设很少。除了一些陶土制作的生活器皿之外，用泥土制成低矮的凳子，在上面铺设以藤草编织的席子或亚麻垫子便可作为家具使用。一些相对富裕的家庭或许还会增设一张做工不太考究的桌子。

      地位较高的贵族则可享有较豪华舒适的花园式建筑。在园内除了林立葱郁的树木以及鲜花，还有平静美丽的池塘。建筑奢华宏伟，以厚实的泥土制作墙面，以坚固的石材制作立柱，并仿照棕榈树干的形状，形成装饰效果。房屋可以是多层结构，楼上设计有朝向北方的凉廊，以饰有美丽图案的织物分隔空间。在炎热的酷暑时节，可用于露天睡眠。

      在花园中央的主厅内天花板由木材支撑，高大的窗户利于采光与空气的流动。在关键位置还设有壁龛，内部供奉洗礼所用的箱子，以石材制成。家具的种类虽不多，却舒适耐用，且保证精致的装饰效果，室内陈设着茂盛的绿植及鲜花。主厅的后方便是主卧，建构一个较高的台面做床，作为卧室的主要陈设内容。其他卧室则设在主卧的后方。另外，还出现了独立的浴室及卫生间。

1．家具

      古埃及时期为家具设计奠定了较规范的形态及样式标准，常见的家具类型包括床、箱、凳等类型。床是古埃及家具当中最有特色的类型。当时，一个家庭除了历法允许的时间内，男、女主人不睡在一起。因此，床多简洁狭长，宽度通常不超过1米。床头下方的腿部略高，使床体形成一定的斜度。床帐及床垫都以亚麻或纱布制作，枕头的材料则采用铁或木材，并增加一块较厚的麻布作为枕巾。装饰主要体现在腿部，运用如公牛腿、狮子腿等动物造型，或以睡莲或纸莎草等植物装饰，支撑在以珠子为装饰的小圆柱上。床以硬木为主要材料，表面运用彩绘或镶嵌等手法，形成精致富丽的效果。

      箱类家具发展得较完善，常用来储纳衣物及室内布艺用品，并配以金属铰链。随着生活的需求及制作工艺的进步，一些小型箱柜还带有抽屉。

      另一种较有代表性的家具是凳子，可分为可折叠及不可折叠两种类型，座面以植物纤维或皮革编制，腿部依旧运用动物的腿脚造型。椅子的样式也较成熟，并出现了供双人使用的长椅，为增加舒适度，还用麻布或皮革制成软垫，以水鸟羽毛作为填充物。已出土的古埃及家具中，第四王朝王后赫特菲蕾斯墓室中的椅子最华丽，除座面及靠背之外，其余部分皆以绚丽的黄金来镶嵌。腿部雕刻成狮爪的造型，扶手由三朵莲花的图案作为装饰。

2．织物

      纺织在古代非常重要。古埃及神话中，负责纺织的女神名叫Neith，她的头冠是类似于织布梭的造型。当时，织物以亚麻为主，轻盈、透气，使用非常普及。除此之外，还有灯芯草、大麻、纸莎草及少量的羊毛织物。早期色彩以白色或原麻色为主。新王朝建立之后，色彩更加丰富，如番红花色、蓝、绿、土黄、暗红等，或手绘色彩纹样。室内布艺与家具密不可分，例如，在炎热的季节，以饰有纹样的织物为室内隔断，地板铺设灯芯草席，以亚麻为材的床帐用绕于顶端的铜制钩环进行固定。

3．灯饰

      古埃及，人们已掌握较完善的制灯工艺。灯具以石材为主，并在灯具上采用雕刻手法，形成丰富的装饰效果。另外，埃及哈索尔神庙的浮雕壁画中，一个人手托长锥形的透明管，管较细的部分以莲花形覆盖，较粗的一端形状浑圆，并以螺纹状的物体支撑。管内还有一蛇形物体从莲花中跃出，较细的一端通过一条线与一个罐子相连。这个透明管酷似灯泡，因此，许多学者推测其为一种燃油灯或燃气灯。

4．画品

      早期的室内绘画除作为一种装饰艺术，还起到记事表情、宗教祭祀、宣扬功业、彰显王权的作用。绘画主要依附于建筑，以壁画为主。古埃及人认为，人死后会在另一个世界得到神的赐福，从而获得新的生命。因此，古埃及陵墓装饰异常豪华，人们认为这样便于死者的灵魂更准确地寻觅到自己的墓室和身体。绘画更多地运用于陵墓装饰。题材上包括贵族的战争场景、贵族狩猎、宗教仪式，以及农耕、歌舞、宴会等。创作风格上，以水平线划分空间场景，不受空间透视的限制。依据尊卑和远近规定人物大小，造型以线条为主，色彩丰富饱和，结合平涂手法，形成简洁而纯粹的艺术风格。

5．花品

      古埃及是世界上较早运用花卉装饰的国度，葬礼上，女人们手捧鲜花恭送死者进入另一个世界。埃及法老即将出征时，将鲜花布满自己的战车。

      莲花是埃及最具代表性的花卉，埃及人将其视为神灵，是南尼罗河之神“Hap-Reset”的象征，并运用于礼仪性或重大场合。节日之时，作为一种高贵的礼遇，将莲花环戴在客人头上，主人手执莲花，以示对客人的尊敬，同时借由花卉区别主宾身份。另外，古埃及人将花卉置于瓶中使其不萎，这也证明古埃及是世界上较早以花卉为陈设的民族。公元前2500年的贝尼哈桑墓壁上，明确绘制了睡莲瓶花的壁画以及公元前2400—公元前1800年的五口插瓶都印证了这一点。此外，花器还出现了碗、钵等不同的形状。

6．其他

      雕塑在古埃及被赋予神圣崇高的宗教地位，并用来装饰宫殿与神庙。众多题材中，埃及法老形象的雕塑最多，一般在圆雕中，目视前方，上身裸露，下着短裤，双手放置在膝盖上，雕塑在表现手法上较写实，表情及姿态尽显和谐、中正、庄严以及诚挚的气质。

      古埃及素有“黑土之国”的美誉。早时，古埃及人便掌握了陶器的制作工艺，并将陶器大量运用于日常生活中。其中，一种在土红色陶器顶部施以黑色釉料的“黑顶陶器”最具代表性。受到西亚风格装饰影响的彩绘陶器也随之出现。另外，玻璃制作工艺在古埃及有了较大发展，第十二王朝时期，玻璃器皿常运用于皇族的装饰品及日用品中，很多器皿用马赛克进行装饰。编织工艺在日常生活中非常普遍，由灯芯草、棕榈纤维编制的篓筐成为埃及人的生活必需品，主要用于收纳。

（二）古希腊及古罗马时期的室内陈设

      关于古希腊室内陈设的例证虽然不多，但可从一些现存古希腊壁画、陶瓶上的绘画和史诗中寻得相关资料。古希腊时期，公共建筑是古希腊人主要的活动区域，人们投入大量的精力，将这种宗教祭祀及政治社交场所建设得壮观华丽。其中，用于公共筵席的餐厅是古希腊时期非常重要的空间，从而衍生出一些独特的陈设元素（这与当时希腊以牲畜祭祀的古老公共仪式密切相关将珍贵的食物献祭于众神之后，前来参加献祭活动的人们将剩余食物进行分食，进而成为一种公共性质的聚餐活动）。其中，主厅称为安德罗（Andron），墙壁镶嵌马赛克或挂满壁画，地面以大理石铺设。在主厅用餐的主要为地位较高的男性，周围另设几个厅，用来款待其他客人。厨房或设于建筑之内，也可能设在室外，不断供应种类丰富的美食。厅主要呈方形，以炉灶为中心，长榻是主要的家具，以围合的布局陈设在高于地面的石台上，小型餐桌约处于与长榻持平的高度，以青铜或木材制作，有时也摆放专门用来陈设餐具的架子。餐具包括铜制餐盘、用于烹饪的浅口大盘、双耳大杯、青铜储酒罐等。双耳尊在古希腊筵席中的地位非常特殊，常视为空间焦点，陈设位置与在场的每一位客人保持相同的距离，象征古代希腊政治体系的平等分配。

      古希腊人对于私人住宅则更多地停留在吃饭、睡眠等基础生存概念上。古希腊住宅建筑有较开放的庭院，中心有一个较浅的蓄水池。另设一个祭坛，供奉希腊主神宙斯。院墙上有许多壁龛，夜晚可点燃灯火进行照明。建筑分为两层，以砖石结构为主，室内功能设计已经非常完善，包括门厅、起居室、浴室、厨房、设烟道的厨房干燥间、储物间、杂物室等。室内墙壁运用彩色灰泥，一层铺设马赛克，二层铺设木板。窗有可移动的隔板，以避免阳光直射。

      罗马帝国虽然征服了希腊，但却对希腊人所创造的文明情有独钟，并沿袭古希腊文化艺术的成果。希腊建筑师被雇用来建造宅邸，承袭希腊优秀传统的同时，适度融入了独特的元素。

      庞贝古城的遗迹揭示了当时罗马人的居住环境，不强调建筑外观，在面向街道的墙面并没有过多的窗户，壁面上绘制壁画，配有延伸的廊柱，看起来非常简洁。面向内部的房子构成更加丰富，有供奉祖先雕像的门廊，不远处是带有立柱的私人房屋，排成一列，可作为休息厅，并在中心位置设有喷泉或雕塑。周围是一些功能空间，如餐厅、浴室、卧室等。较富裕的家庭里，室内装饰非常华丽，墙壁常绘制希腊神话题材的壁画，地面铺设精致烦琐的拼花。

      宴会厅具有社交作用，装饰也最精美。常见的罗马宴会厅至少配有三个比例较大的长榻，长榻前面配有可移动的餐桌。大型多枝烛台是宴会必不可少的陈设，将整个空间照亮，室内精美的壁画及织物可以看得很清楚。布局上采用半围合式，即C形布局，主人位及最尊贵的位置则设在最外侧。

1．家具

      古罗马家具中，最有代表性的是用于公共餐厅的长榻，榻的主体运用羊毛或亚麻织物覆盖，配以青铜色的头靠，以皮条或细绳编制。腿部造型以矩形为主，常用金属或宝石镶嵌，榻的脚部由白银制作。此外，榻上还设有垫子、褥子以及餐具。人以左臂支撑身体，卧于长榻之上用餐。筵席中的小型餐桌以青铜制作，有三个鹿蹄形的腿部，不使用时，常收纳于长榻的下方。

      此外，一种名为克里斯莫斯的椅子极具代表性，椅子的肩部承接弯曲的靠背，弯刀形的腿部极其轻盈，座面通常以藤条编织。还有一种运用兽足的可折叠凳子也精巧方便，通常由奴隶随身携代，以便贵族随时坐下休息。

      古罗马基本上承袭了希腊时期的传统，并在此基础上进行适度改变。一种带有罗马独特风格的狭台，安置于墙壁上，由三条桌腿支撑。另一种厚重的餐厅用桌，主体运用厚实的木材或石材。1世纪末出现了一种带有高靠背和厚软垫的罗马长榻，形态及装饰相比于希腊长榻更加华丽精致。另外，由藤条编制的梳妆椅成为妇女的最爱。黄铜或铁制的折叠椅则专为罗马地方行政官所设计，为表现尊贵，椅子弯腿上镶嵌有珍贵的材料。

2．织物

      希腊时期的织物依旧以毛、亚麻、细棉布等材料为主，色彩非常丰富，常见的有橙、黄、红、靛蓝、黑等色彩。现存希腊织物中还有提尔紫羊毛平纹织物，上面装饰着华丽的金丝织锦及一些神话动物。

      毛织物在古罗马时期得到充分发展，北欧是毛织物的生产基地，主要生产一些格子或条纹的装饰布艺，大量运用于室内装饰及服装领域。大型织锦挂件是当时最具代表性的室内陈设织物，采用丰富的色彩搭配，主要是蓝白相间。题材以几何图案或神话图案为主，搭配狩猎及牧羊的场景。刺绣工艺在古罗马时期已有较高成就，最流行的称为“秋天图案”和“冬天图案”，其装饰特色非常接近当时的马赛克图案效果。

3．灯饰

      古希腊时期出现了一种陈设于餐厅区域的烛台，装饰有三只兽腿，由黄铜制成。古罗马时期，烛台的比例加大，由青铜或银制成，常出现在贵族宴会厅中。另有一种由青铜制成的细长落地式烛台，形态较纤细，腿部同样运用三只兽脚的造型，只是更加烦琐精致。除此之外，还有一种小巧的壶形油灯，由黏土制成，一端采用锥形嘴的设计，可更好地避免灯油溢出。

4．画品

      古希腊绘画现世的很少，它们更多地体现在希腊瓶绘上。希腊瓶绘指古代希腊时期绘制于陶器上的装饰绘画。

      有三种风格极具代表性，分别是：

      ①东方风格：受埃及、两河流域影响的绘画风格，以植物纹样及动物纹样为主。

      ②黑绘风格：将人物绘制为黑色，背景依旧保持陶土本有的赭石色，着重表现轮廓，一些细节部分略以线条勾描。

      ③红绘风格：出现于公元前6世纪末，表现手法与黑绘相反，人物保留陶罐赭色，背景以黑色涂饰。

      古罗马时期，室内绘画以壁画为主。湿壁画（趁湿绘制于灰泥上的壁画类型）普遍运用。罗马湿壁画的基底通常为白色，采用六层以上的灰泥，最后三层使用细腻的大理石粉，每一层基底保持绝对的平整光滑。可绘制出精致的轮廓，以维罗纳绿土作为暗部色彩，以排线的方式凸显立体感。厚实的涂层保证了颜料长时间不干，适宜长期绘制，且便于修改完善。另外，干壁画（以干灰泥做底的壁画类型）制作工艺也非常普遍，通常为有色底，以红、黄、黑、蓝色为代表。酪素颜料（白色凝乳，与熟石灰混合后成为液态乳，通常以水进行稀释，成为酪素丹培拉）可使干壁画拥有更好的稳定性。

      庞贝古城壁画是古罗马时期绘画作品的代表，题材有罗马时期的人物生活、希腊及罗马的神话传说、建筑风景等。代表颜色如庞贝红、孔雀绿、埃及蓝等。

      在罗马统治时期的埃及，法尤姆出土了大量蜡板肖像画，这是一种当时埃及上层社会的特殊习俗，通过颜料描绘肖像，在葬礼时用于死者木乃伊的包裹布上。一般为43厘米×23厘米，早期以蜡纸创作，后期将蜡画及胶画的技术相混合，进而发展成纯粹的胶画，在木板上进行创作。色彩丰富，注重明暗对比，形象写实生动，具有明显的希腊风格，并用木质画框进行装裱。

5．花品

      公元前5世纪，古希腊出现了以鲜花供奉神灵的习俗，同时，将鲜花制成花环或将鲜花插入陶瓶进行室内装饰，神坛上以对称方式摆放供花，由此形成西方花卉陈设的雏形。古罗马沿袭古希腊传统，宴会厅必不可少的便是鲜花，并将花瓣撒在餐桌上，使餐厅具有缤纷富丽的效果。另外，每年冬春两季，古罗马人用叶子编成花环献祭农神，祈求来年丰收，后来演变为西方人在圣诞节编制花环的习俗。

6．其他

      古希腊的雕塑表现手法以写实为主，并奠定了欧洲传统雕塑的基调。其发展大致可分为三个阶段：古风时期、古典时期、希腊化时期。

      “古风时期”是希腊雕塑的发端，多借鉴埃及雕塑的处理手法制作人像，效果古朴、粗犷。“古典时期”的希腊雕塑追求“真实的完美”，其艺术形象更加客观写实，是希腊雕塑的全盛期。“希腊化时期”指从亚历山大远征开始至罗马帝国征服埃及托勒密王朝这一历史时期的雕塑艺术，题材广泛，崇尚客观、真实的美。

      古罗马雕塑继承了古希腊传统，早期刻意模仿希腊艺术的效果，甚至直接抄袭，到后期逐渐形成属于自己的艺术风格。相比于古希腊，古罗马雕塑更加崇尚严谨、写实效果，注重刻画人物面部细节，精雕细琢，神态活灵活现，充分体现出古罗马文化强调思辨性、客观性的艺术理念。

      希腊人将青铜制作工艺运用于生活的方方面面，如餐具、酒具、镜饰等。收藏于塞萨洛尼基考古学博物馆的青铜镀金双耳瓮，除了运用精致的敲铜工艺，更在表面采用镀金工艺，表现出非常成熟的工艺水准。

      金属制作工艺在古罗马时期得到充分发展，银器最具代表性，主要制成食器、酒杯等日用品，采用敲打、锻锤等工艺制作浮雕，搭配乌金等材料进行镶嵌。另外，古罗马时期陶制工艺受古希腊陶器生产技术的影响，衍生出“特拉·希吉拉达”风格，以赤陶结合浮雕贴饰为主。此外，古罗马也是玻璃工艺极其昌盛繁荣的时期，艺术效果以多变的抽象图案与绚丽的色彩见长，并将浮雕装饰运用于器皿表面，代表作品如著名的“波特兰花瓶”。

（三）中世纪时期的室内陈设

      330年，东罗马帝国将首都迁至拜占庭，这是一个位于博斯普鲁斯海峡区域的希腊城市，后更名为君士坦丁堡。拜占庭地处东西方之间，包括北非、埃及、叙利亚、小亚细亚、亚美尼亚、西西里以及意大利和西班牙的部分地区。在文化方面可谓多元共存、异彩纷呈。不同的民族和宗教在这个时代创造出辉煌的文化艺术。虽然关于当时的建筑及室内装饰方面的文献屈指可数，但从拜占庭所遗留下来的一些手稿、壁画、镶嵌画等资料中，依旧可了解到那个时代的一些风格特点。

      拜占庭时期的装饰洋溢着前所未有的奢华气息。镶嵌画是拜占庭时期较有代表性的装饰，但仅局限于宫殿建筑、教堂及贵族宅邸使用。据记载，宫廷空间更加宽阔，如宴会厅可容纳36个长榻，桌子等承载类家具用黄金铸造，并铺设刺绣等华丽的织物，餐刀及勺等餐具已出现（未出现餐叉，最早的餐叉出现于17世纪，四齿餐叉则在18世纪普及开来）。美丽的刺绣装饰于贵族阶层的宅邸，制成床单、被褥等。大量银制器皿运用于日常生活中。

      在西欧，罗马作为世界中心的地位逐渐动摇，战争使西方欧洲经济明显衰退。分裂的局面导致仅有一些宗教中心及具有一定生产力的城邦还在维持着相对稳定。有势力的军事首领确立了自身地位，并建起高大的城墙用来防御外敌，城堡分布在欧洲国家辽阔的土地上。

      人们的生活方式出现了翻天覆地的改变。等级制在中世纪早期愈发明显，不同的阶层在不同场合运用的室内装饰有所区别，贫富分化极其严重。另外，中世纪还出现了一种特殊传统，即统治者一年中不断巡视自己的领地，表示对领地子民的关爱。因此，统治者不断更换居住空间，这使得室内装饰不断变化。领主在某个区域待一段时间之后，将空间陈设移至下一个居所，包括家具、织物、日用器皿，甚至窗户上的玻璃。室内陈设用于储纳的箱柜占据多数，一些可折叠或拆卸的家具也较流行。因此，家具有了“MOBILIER”这一特殊称谓（意指“可移动的财产”）。统治者每更换一次居住空间，便意味着一次新的室内陈设。14世纪，战争开始减少，统治者才不必总是更换自己的居所。

      很难以一种概括的方式形容中世纪室内空间的使用功能，因为当时一个空间可能兼具多种用途。“大厅”作为一种较有代表性的空间出现在国王及贵族们的生活中，主要用于政治议事、盛大的仪式、皇室婚礼及庆宴等。放在这个空间的坐具平日里靠墙摆放，使用时放到室内的中央形成陈设。相对固定的是在中央高台上横向摆放了一个长方形巨型礼仪桌，通往其他空间的门口放置了屏风。主人坐在桌子中央，其他家庭成员或尊贵的客人围坐左右。如果人数较多，较低的位置增加一些体积较小的桌子，宴会结束后这些小桌便撤下。

      陈设是彰显宴会级别的必要内容，有时在靠近餐桌的位置陈设专门用来摆放餐具的橱柜，并明确要求，除了负责上酒的仆人，其他人不得靠近。里面摆放品类多样的餐厅用品。不同级别的空间中，根据身份的不同，柜子的层次数量有明显区别，如国王与公爵五层、公爵夫人四层、伯爵三层、骑士两层，而没有任何爵位的仅有一层。餐桌上的内容可谓琳琅满目，桌布以猩红色或毛制织物覆盖，并在这一层布上再覆盖两层面积较小的白布，而且必须露出底布的边缘。以金、银铸造餐具，满是雕刻的敞口的平底大杯，杯盖用金银甚至水晶制作，菜品也雕刻成大理石雕塑的模样。上菜时称为“mess”的大盘摆放在贵族面前，由四个人共用。国王或领主使用摆放精致的餐具用餐，通常右侧是盐罐，左侧位置依次是：面包盘、餐刀、白面包以及用餐巾包裹的勺子。

      晚上，大厅作为仆人的卧室。因为财富在当时主要集中在贵族手中，社会动乱使得大部分弱小平民不得不效力于国王及贵族，以求活命。当时，家庭成员包括有血缘关系的成员，仆人以一种特殊的被雇佣身份，成为贵族家庭的组成部分。虽然如此，仆人无法享受优厚的睡眠待遇，甚至连床都没有。他们睡在床垫或褥子上，或找来一个厚实的麻袋，填充一些叶子、小树枝，度过漫长的夜晚。

      中世纪很多空间的功能都与礼仪息息相关。“礼仪卧室”通常只出现在国王或公爵使用的空间中，在内部放置一张装饰华丽的巨型“礼仪床”，有时搭配一把座椅，但几乎不会被使用，一方面供人来欣赏，另一方面在诞生贵族子嗣的日子里将新生儿放在床上，接受洗礼。专供国王就寝的另有一间较私密的寝室（或称为“内室”），兼具会客、家庭办公室、书房及卧室功能。较有代表性的陈设是带有罩篷的四柱床、储纳衣物的箱子、地毯等内容。除此之外，还出现了“枢密室”与“退避室”。前者用于会见重要客人，后者是一个用来与亲近的朋友进行私密谈话的理想场所。

1．家具

      拜占庭时期的家具样式以古希腊、古罗马及东方样式为基础，并向宫廷品位靠拢，体量巨大，材料极其奢侈。其中，宫廷的御座较有代表性，运用厚实的坐垫，结合雕刻、彩绘、象牙及珠宝的镶嵌。

      较有代表性的是“马克西米御座”，采用座面，靠背呈弧线形，雕刻烦琐，有树叶、水果及动物造型，板面上采用圣经的题材。箱子的使用非常流行，尤其是大型储藏箱，也可用作椅子或书桌，上面饰以嵌板或金银等贵重材料。

      中世纪的西欧家具礼仪性较强，如一种陈设于宴会的高型座椅，只有主人才可使用，在椅子的后面有一个装饰华丽的罩篷。以确定空间主位的印象，这种罩篷几乎成为一种象征，广泛运用于重要的家具位置。床在中世纪运用较少，只出现在国王或领主的私人寝室中，早期由四根简洁的带有螺纹的柱子支撑，搭配床周围悬吊的布帘，围合成一个较私密的空间。13世纪，四柱床架搭配罩篷使用，并以床品、挂饰来区分等级。

      仿罗马时期，箱子成为最主要的室内家具，上面装饰建筑浮雕造型，并搭配鲜艳的色彩及铁质金属饰件。御座采用木、石头或铁等材料，雕刻手法借鉴建筑装饰。此外，还有一种可折叠的座椅，采用镀铜工艺，顶端加上罩篷，腿部采用兽足雕刻。

      哥特时期的家具更多地将建筑装饰内容运用于家具方面，引入教堂的火焰式、尖叶式、卷叶式等图案。礼仪椅有一个高靠背，采用箱型坐基，带有嵌板的坐具类型逐渐取代可折叠的凳子。另外，还出现一种带有镂空窗花的食物储纳柜，这种柜子常陈设于卧室中，多用来储纳食物，可解决人们夜晚饥饿的问题。床的功用开始变得更加完善，床帏及帐架固定在床柱上，框架部分采用大量雕刻。

2．织物

      丝绸制作工艺在拜占庭时期有了很大发展，宫廷及教堂中，随处可见丝绸作为悬吊装饰。贵族卧室的床单、床帐、被褥运用精致的刺绣。色彩方面，织物倾向于绚丽闪耀的效果，常用金色、红色、绿色等色彩。图案以宗教与叙事为主。8—12世纪出现了以狩猎或战争题材为主的图案装饰。后期题材更加丰富，并运用狮子、大象、公牛等动物纹样。

      西欧国家的织物在此时也有了较大发展，其中最具代表性的是丝绸。意大利丝绸制造业主要集中在威尼斯、热那亚、佛罗伦萨及卢卡，并取得了较高成就。卢卡丝织品“蒂阿斯帕尔”很有代表性，装饰纹样以鹦鹉、羔羊、上帝的图案为主，精品为教皇所收藏。另外，还有亚麻混合织品“亚麻萨然塔斯米”以及混织的金银丝花缎，纹样以枝蔓、花鸟、人物为主。威尼斯装饰以狮鹫（GRIFFIN）纹样为代表。

      711年，信仰伊斯兰教的摩尔人入侵伊比利亚半岛（今西班牙及葡萄牙），经过八年的战争，最终统治了西班牙南部大片的疆域，养蚕技术在此时传入伊比利亚。至756年，倭马王朝的国王哈里发建立“安达卢西亚的新娘”（科尔多瓦），即西班牙伊斯兰教的首都，带有阿拉伯风格特点的装饰开始在西班牙地区蔓延。

      当时的西班牙织物中，以金银线装饰的提花丝织品最具代表性，并出现了如库法体阿拉伯文、纳斯基草书等阿拉伯风格的图案装饰，为削弱纳斯基草书过分生硬的棱角，还在图案之中加入花草纹、涡卷纹、棕榈叶等图案进行柔化。此外还有一些中世纪寓言插图的内容，如狮鹫、双头鹰、狮子、孔雀等纹样也较流行。

      12世纪，西西里及埃及装饰在一定程度上影响了西班牙的织物，较宽的条带图案交互在织物上，装饰形式明显简化。13世纪，“西班牙摩尔式”的图案大量运用，图案以横向、纵向、对角等线条组织，形成方形、星形及玫瑰形等复杂的效果。

3．灯饰

      在中世纪早期，大部分照明工具的形式较简易，以陶、木为主要材料。在欧洲教会及皇室的宫殿，出现了最早的吊灯，多以木材为主，呈十字形，结合凸起的木钉固定蜡烛。随着吊灯逐渐普及，灯的样式和制作材料出现变化，灯冠的层次增多，尽可能多地布置蜡烛。材料更加豪华，大量采用鎏金青铜、银以及天然的水晶等材料。另外，烛台的样式日益丰富，收藏于格洛斯特大教堂的一件青铜镀金烛台，通体运用镂空雕刻，台座将烦琐的龙与怪兽盘踞在一起，中间的部分还有四位福音传播者，并在烛台顶盘外沿刻有“神圣之光在黑暗中闪烁”的文字。

4．画品

      拜占庭时期的艺术融合罗马晚期及东方艺术的特征，内容包括马赛克镶嵌画、壁画、圣像画等，大量装饰于教堂的天花板及墙壁，题材主要是《圣经》中的故事和统治者的生活，严格遵循神学所制定的传统样式。艺术效果多采用对称构图，造型较概括、抽象，视觉效果极其华丽。尤其是在镶嵌壁画方面成就突出，主要镶嵌小块的彩色理石或彩色玻璃。

      拜占庭时期出现了架上绘画，使用胶、蜡、碱液混合的丹培拉完成，有的用鸡蛋丹培拉制作。描绘人物时，暗部采用微妙的绿色与红色，形成对比，并运用一些沥青类的透明颜料，使画面效果更加和谐。

      仿罗马时期的绘画与当时的教堂紧密相连。法国圣萨凡教堂的门廊壁画具有代表性，该壁画取材于《新约》故事，采用单线平涂的手法，画面效果非常质朴。细密画在那个时期很快得到发展，形象概括，色彩华丽。如法国的勃艮第四托修道院画派、德国的雷赫瑙画派，都创作出了大量的作品。另外，绘画运用配套的画框，标志着绘画装饰逐渐成熟。

      13世纪是西方绘画技术发展的重要阶段。当时的“马帕·科拉维克拉”手稿详细记述了微型绘画的制作方式以及镀金工艺的制作配方，胶蜡颜料运用于木板、画布，蓖麻油作为丹培拉及胶画上光油的内容。

5．花品

      中世纪，鲜花被赋予神圣的含义，如百合象征圣母，代表圣洁；粉色石竹象征神性的爱。可见，花卉象征宗教信徒们的虔诚之心。新鲜花卉作为献给神的礼物，陈设于教堂或祭祀的场合。中世纪的宴会厅中，为营造自然清新的氛围，贵族用大量绿叶铺满宴会厅的地面。平民在自家院中种植新鲜花卉，并陈设于室内，作为装饰。

6．其他

      金属制作工艺在中世纪有了较高的发展。拜占庭的金属珐琅工艺成为当时最具代表性的工艺门类。艳丽的珐琅彩与金银等贵重金属制作成圣十字架、圣遗物箱等与宗教相关的物品。

      仿罗马时期的雕塑艺术与宗教密不可分。如教堂大量运用圆雕及浮雕的装饰，并采用民间寓言故事等题材，同时借由看似夸张的人物造型反映独特的创作视角。

      仿罗马式的金属工艺受到加洛林王朝艺术（查理曼统治时期，768—814年）的启发，明显承袭古典时期的题材和样式。其中，以金属制作的基督教圣物盒最为流行，结合雕塑、镶嵌等工艺，题材以宗教及历史人物为主。形象刻画上，采用写实手法，强调人物气质及微妙细节。

      哥特时期的浮雕装饰很有代表性，尤其是高浮雕的创作，突破以宗教为题材的限制，出现了带有世俗情感的内容。对于人物情感的表现尤为突出，并在造型、动势上有明显改变，如意大利雕塑家G·皮萨诺在普拉多大教堂制作的圣母像，形成明显的动势，人们将其形象地称为“哥特式倾斜”。彩色玻璃窗镶嵌画是哥特教堂最具代表性的装饰工艺品，运用铅制条框围合成轮廓，镶嵌红、蓝、紫等色彩玻璃，在光线的影响下形成美轮美奂的效果。珐琅镶嵌工艺在哥特时期非常成熟，通常是在金属浮雕表面施以透明的色彩釉料，使金属器物形成更加丰富的装饰效果。这种工艺大量运用于装饰圣遗物箱及容器。

（四）文艺复兴时期的室内陈设

      1453年，土耳其入侵拜占庭，大量希腊学者涌入意大利，他们携带了许多珍贵的古代文献，其中包括罗马建筑师维特鲁维的《建筑十书》，这为欧洲文艺复兴的建筑及室内装饰奠定了基础。出版社的出现使得人们有足够的时间研究古代装饰。在泰特斯的巴斯罗马艾斯奎莱山上，人们发现了耐诺金屋。拉毛灰泥的壁面遗迹为16世纪的室内装饰提供了良好的素材，并影响了壁画、家具、织物、金属、陶器等装饰。

      意大利的威尼斯与热那亚是当时较有代表性的贸易港口城市，这为意大利的经济发展提供了有利因素。佛罗伦萨及米兰等城市达到前所未有的繁荣。日渐富裕的商人们开设银行及交换所，并乐忠于为各种装饰艺术提供赞助。罗马主教更是呼吁恢复罗马的世界核心地位，一些新的宫殿及别墅需要更加专业的人员来设计，“建筑师”作为一个专业称谓开始出现。文艺复兴便在这样的背景下产生，并经由意大利传播至欧洲各国。

      文艺复兴时期，古典风格的样式广为人知，石材墙面运用粗细不同的质地，叠柱、券柱式、拱门、拱廊等元素显得独具特色。室内采用理石及拉毛效果的墙面，拥有丰富多样的古典细节，尤其在一些较大型的宫殿建筑中更加精致，壁画用来烘托奢华的氛围。

      当时的空间功能也发生了不小的改变。除了用于正餐的大厅，还出现了专门用于品尝甜食的“小宴会室”设置在花园中。面积不大的空间，内部摆放样式简单的桌椅，陈设糖雕、糖渍的鲜花以及水果。

      书房作为一种展示学识及财力的空间备受重视，兼具会客功能。寝室更加华丽，运用理石铺设地面，绘画、毛皮或织锦是室内墙壁较流行的挂饰。家具数量不多，但更加温馨、精致，床以支撑架被设置在较高的平台上，罩篷加强了私密性，箱子是重要的储物家具及坐具。

      人们越来越重视空间私密性，与卧室相连的区域单独设置“密室”（有一种说法，“密室”的前身是专门用来做祈祷的祈祷室），可在此阅读、写信等。整个密室虽然空间面积有限，但非常华丽，精雕细琢的陈列柜成组摆放，并陈设大量珍奇古董供人欣赏。祈祷书是密室中最重要的陈设，往往被忠实的信徒以精细的天鹅绒及丝绸包裹书封，配以丝质的流苏，点缀着带有贵族纹章的黄金或鎏金纽扣。此外，密室也是欣赏袖珍画的理想空间，袖珍画通常请专人绘制，所绘内容一般是自己家人的肖像，并装饰在精致的小型相框中，储纳在柜子里。主人在闲暇之余欣赏，或用来怀念身在远方或已逝的亲人。很长一段时间里，密室一直作为纯粹的私人空间，设置在家中。随着时间的推移，密室最终成为“陈列室”，即陈设家族成员肖像或壁毯、绘画及雕塑的大型空间，同时增加了会客功能。

1．家具

      意大利文艺复兴时期最著名的家具是体量庞大的婚礼箱，箱子的装饰非常华丽，有人还专门聘请画家在箱子的嵌板上进行绘画装饰，题材以古典神话、宗教或文学为主。此外，还有运用浮雕涂金工艺的装饰。16世纪，箱子的装饰出现变化，彩绘逐渐减少，更多地模仿古代的石棺，样式更加厚重。带有靠背和扶手的椅式箱子逐渐普及，用来储纳主人的财宝，也是财富与地位的象征。这个时期，轻便的X形椅大量普及，在意大利称为“萨伏那诺拉椅”或“但丁椅”。除此之外，家具镶嵌技术在意大利充分发展，将青金石、理石、金属等材料镶嵌在家具面上，形成富丽堂皇的效果。

      在法国，大量古典装饰、神话题材的内容以雕刻的手法运用在家具上，如斯芬克斯、哈尔毕厄（希腊神话中的鹰身女妖），同时，狮鹫作为装饰运用于婴儿摇篮车上。餐桌及餐具柜是法国的最主要家具类型，餐具柜的设计，受到了建筑的影响，分上下两部分，依靠壁缘支撑，并在壁缘上固定抽屉。后期出现了一种以断裂山花为顶部、螺线形细腿的碗橱，装饰愈发丰富，柜体采用精致的雕刻，并用贵重的实木及理石进行镶嵌。椅子的设计轻便，主要框架均呈柱形，依靠下方的几根撑架支撑。靠背较低，有时在扶手处雕刻公羊头的造型。

      西班牙家具在文艺复兴时期尤为突出，“穆德哈尔式”工艺成为典型，用丰富的木料及骨料进行镶嵌。金属工艺与皮制工艺在家具中使用较为普遍，锻打铁艺及银制工艺大量运用于家具装饰。

      英国文艺复兴家具的特点集中体现在伊丽莎白女王执政时期。二至三层的橱柜依旧是富有与尊贵的象征，支撑架制成兽形，衬托豪华的银制餐具。宫廷中，这类餐厨采用豪华的镶嵌工艺。一种球茎形的装饰被大量运用，如桌子的腿部、橱柜等。其中，“茶杯和盖子”的造型尤为突出，球茎造型上面采用雕刻的手法，装饰叶形图案，搭配爱奥尼克柱头与女神像，厚重而烦琐。

2．织物

      14世纪，佛罗伦萨及威尼斯的丝绸工业进入繁盛期。威尼斯最具代表性，如著名的纯丝制品“Diasperity”，另外还有以亚麻及丝的混合织品“Sarantasimi of linen”。织物主要运用植物、鸟兽、人物等装饰图案，以及狮鹫及狮子的象征性图案。东方织物纹样对当时的意大利织物产生较大影响，萨珊王朝的纹样多采用不对称装饰，形成明快多变的效果，这一点深刻影响了意大利的织物设计。15—16世纪，意大利天鹅绒制作工艺有了明显进步，通常搭配金丝，形成富丽闪亮的效果。

      这个时期，装饰以植物为代表，石榴及大型枝状图案被大量运用。另外，S形曲线大量运用于织物纹样，简洁而富有动感，很自然地将蓟花、松果等图案以概括的手法结合起来。

      在意大利，挂毯设计在1516—1530年间经历了一次根本性的革命，将神话场景及戏剧性的情节引入挂毯，其装饰效果宛如一幅巨大的文艺复兴壁画。其中最著名的是拉斐尔设计的《使徒行传》。刺绣方面，因壁画及雕刻的影响，文艺复兴怪异图案及烦琐多变的伊斯兰风格装饰在欧洲广为流行。

      受意大利设计的影响。14世纪的西班牙，丝绸装饰逐渐摆脱“西班牙摩尔式”中的阿拉伯元素，鸟兽等纹样逐渐减少，植物装饰大量运用，如棕榈叶、莲花等，常搭配浅米色、红色及绿色。刺绣工艺明显进步，复杂交错的编织图案在西班牙广为流行，在平纹缎子上以金线刺绣而成，并通过加厚，形成较立体的浮雕效果。

      英国伊丽莎白时代，室内织物的配色呈现出富丽缤纷的效果。印度或波斯的毯子出现在宫廷中，更多情况下，悬挂在墙壁或作为桌布，只有极特殊的情况下铺在地面。因此，毯子的称谓有所不同，铺在家具上的是“边毯”，铺在地面上的是“地毯”。此外，拉毛或拉绒工艺运用于毯子或软垫，并有一个特殊的名字——“火鸡”。

3．灯饰

      15世纪的吊灯以金属吊灯为主，尤其在德国、荷兰等地非常普及，一般以银及黄铜制作，再做抛光处理，体量巨大，呈圆形，搭配线形的灯茎，在光线的映衬下形成闪亮夺目的效果。16世纪末，法国将经过打磨的水晶运用于鎏金的青铜吊灯上，但这种以昂贵材料制作的灯具仅出现于皇室宫殿中。

      1676年，乔治·雷文斯克罗夫特（英格兰人）改良了铅水晶的制作工艺。这种水晶非常便于切割，并拥有比天然水晶更高的折射率。

4．画品

      文艺复兴时期架上绘画逐渐成为主流，绘画技法有了突出进步，如乔托将希腊蛋清丹培拉创作技法引入意大利，并将丹培拉大量运用于打有石膏基底的布上，用水、蛋清及无花果树枝的汁液对颜料进行研磨，使用亚麻油及山达脂进行上光处理，使绘画作品的色调更加温馨。休伯特·凡·埃克将丹培拉底色层与树脂油透明色相结合，尝试在丹培拉中加入一定成分的乳液，使丹培拉有了更加完善的覆盖功用。

      绘画在此时逐渐摆脱宗教意义，逐渐与人们的生活息息相关，绘画的室内装饰意义逐渐加强。文艺复兴后期，油画因稳定的色彩与更加自然的过渡，被更多画家所关注。尤其在威尼斯一些宗教建筑或贵族的宅邸建筑中，许多壮观、雄伟的绘画题材采用油画进行表现。绘画艺术的进步使架上绘画更加流行，几乎每一幅作品都装有画框，成为室内陈设的亮点。

      文艺复兴的绘画以意大利为代表，作品以写实为主，结合科学理论和对世界的实际观察，艺术作品充分利用人体解剖学和透视法，更具写实性，绘画色彩更加强调和谐自然的效果。意大利文艺复兴的代表画家有达·芬奇、拉斐尔、提香等。达·芬奇的艺术作品中充分利用科学的研究成果，体现出和谐空间与造型的处理，以及对人性深入的刻画。在古希腊，庄重、典雅、均衡之美走向现实与客观的创作境界。拉斐尔的作品更多地表现出平和自然的气质与永恒纯净的情感。拉斐尔尤其擅长圣母像的题材，笔下的圣母形象焕发着人性的真实、秀美、温情、宽容，投射出母性的光辉。提香是意大利威尼斯画派的代表画家，他以丰富的色彩变化创造了独树一帜的风格。他的画作主要借助冷暖交错形成丰富的节奏，并借由透明色削弱高纯度色彩的刺激感，形成更加微妙的色彩变化。题材表现方面，提香的作品充分表现出人的欢愉与享乐，对于当时的神学思想形成了一定的冲击。

      因为地域的差异及信仰等因素的不同，文艺复兴时期的尼德兰艺术保留了许多哥特时期留下的印记以及明显的宗教气息。代表画家如凡·埃克兄弟、博鲁盖尔等艺术大师。凡·埃克兄弟的作品强调明暗及透视关系，擅长肖像画、风俗画以及风景画，尤其在人像描绘上更加突出，强调细节的刻画，对于画面内容的质感刻画得更加深入。勃鲁盖尔被誉为尼德兰艺术史上的“农民画家”，其创作题材多以农民生活为主，造型夸张怪诞，具有深刻的隐喻色彩。

      德国文艺复兴艺术表现出更加严谨的气质，在那个时期诞生了大量肖像画及风景画作品，尤其在版画方面有着突出的贡献。代表画家如丢勒及小荷尔拜因等艺术名家。丢勒的作品呈现出德国文艺复兴艺术特有的严谨性，充分反映了对透视及解剖的研究成果，造型精确、缜密，尤其在金属版画创作方面非常明显。小荷尔拜因以肖像绘画而闻名，善于捕捉人物表情的微妙变化，对于画面细节的描绘也达到极其精细的程度。

5．花品

      随着文化艺术的蓬勃发展，插花在文艺复兴时期逐渐侧重形态及色彩的搭配，甚至强调象征及隐喻的表现，这一点从尼德兰文艺复兴时期的静物绘画作品中有所体现，并因此诞生了著名的“佛兰德斯风格插花”。常见花材如百合、鸢尾、郁金香、大丽花等，种类非常丰富，同时结合水果、贝壳等材料，对插花加以点缀，形成更加丰富的视觉效果。佛兰德斯插花主要表现为放射式的块状体，有多组放射点，花材与花器的比例为2～3倍。最昂贵的花材放置顶端，并不受季节限制，将四季花材插贮于一起。

      此外，15世纪末还出现了一种“千朵花”的插花形式，采用放射式插法，可呈现3～4面式的设计。通常“千朵花”的花材种类较丰富，花材没有明确的主次，不采用组群技巧，而是随意插贮，自然而活泼。

      此时，意大利出现了“德拉罗毕亚式”的插花类型，该类型的设计创意源自意大利佛罗伦萨陶艺家德拉罗毕亚，其创作的陶艺作品为一种上釉的赤陶，并以水果与花的浮雕进行装饰。造型极具趣味性及装饰性，故而运用于花艺的设计。德拉罗毕亚的花艺是以鲜花、水果、农作物或缎带串联为弧线造型，形成对称规则的形态，悬挂于壁面上，常用于圣诞节。

6．其他

      意大利雕塑家米开朗琪罗的作品是欧洲雕塑史上的一座高峰，在深入研究人体解剖结构的同时，着重表现人的力量与气势，以雄壮刚强的艺术想象演绎一种英雄精神。他创作的女性形象也具有刚健之气。

      陶瓷在文艺复兴时期有了很大发展，其中较有代表性的是“马略卡式”陶艺。其特点是采用素烧方式，施加白色釉料，待干后进行彩绘处理。色彩艳丽缤纷，以蓝、绿、黄等色彩为主，图案有植物、人像、鸟兽，并配有文字。后期则出现了战争场景及神话故事题材，场面极其宏大，制作工艺非常成熟，彩绘手法非常写实。制作的器皿以生活用品及陈设饰品为主，如壶、花器及盘子。

      文艺复兴时期，意大利威尼斯慕拉诺的玻璃制作工艺已相当成熟，并在世界上广为知名，在器形上大多模仿金属器，优美明快的色彩及彩绘技法使这种玻璃器形成独树一帜的审美效果。除此之外，威尼斯慕拉诺的镜子作为彰显财力的奢侈品陈设于一些豪华的空间，尺幅巨大，为形成更加精致的效果，带有浮雕装饰的镜框使镜子更加引人注目。

      文艺复兴时期，金属制品的使用远不如中世纪时期那样普遍，但制作工艺更加精良，意大利的青铜制品极其发达，常运用于器皿及建筑的装饰当中，题材丰富多样，一些雕塑家参与金属器皿的制作，使金属装饰更富有艺术感。题材主要以神话故事及动物为主。石雕工艺大量运用于室内陈设品中，如酒杯、陈设瓶器等。除了精美的雕刻技艺，用材极其奢侈，如水晶、青金石、玉石等，搭配金属镶嵌，呈现出明显的贵族化倾向。16世纪，法国在意大利“马略卡”陶艺的基础上研制出一种独特的风格，被称为“田园陶艺”。这种陶制品采用浮雕装饰手法，以蛇、虾、鱼以及昆虫为题材，较写实。

      德国陶艺呈现出与意大利截然不同的装饰倾向，其中“哈弗拉式”陶器最为著名，这是一种独特的铅釉陶器，釉料表面呈现出亮丽的色泽，以蓝、绿、黄等色彩为主。另外，德国炻器（介于陶与瓷之间的产品，相比于陶器有着更加严格而纯粹的选料）的发明促进了西方陶瓷艺术的进步。

（五）巴洛克时期的室内陈设

      巴洛克风格源自16世纪末至17世纪初的罗马。当时，罗马教廷为消除宗教改革带来的威胁，提倡通过华丽壮观的建筑及室内风格表达对上帝的崇敬，并借此彰显对改革者的不满。17世纪欧洲君权的加强以及贵族财力的不断提升促进了这种风格的发展，并使其迅速蔓延至欧洲其他国家。其最重要的特点是不对称的构图形式及动感多变的造型，装饰风格更加世俗化。

      巴洛克时期宫廷在功能划分方面更加明确细致，不同房间形成大大小小的套房，并贯穿相连。“礼仪房”是一种举办重大仪式及贵族进行社交活动的空间，也是彰显财力的最佳场所。这里，天顶壁画延伸出来，极具动感，富有梦幻色彩。墙壁被卢卡或热那亚的昂贵丝绸所包裹。家具的装饰较烦琐，或直接运用贵族收藏的古董家具，更多地用于参观，而并非使用。室内悬挂大型水晶吊灯、巨大的镜饰、壁毯以及古董瓷器等。此外，“沙龙”（Salon）套房开始出现。这个最早仅仅用来供国王及贵族陈列绘画作品的区域，逐渐变成兼具社交及展示功能的空间。以品评绘画为由，名流、学者们可充分展现各自的文化艺术方面的修养，间接扩大个人的知名度与影响力。

      凡尔赛宫是法国极具代表性的宫廷建筑，并在巴洛克时期建造得金碧辉煌，法国贵族借此机会使这座宫殿成为举办大型宴会的舞台。专用餐厅在此时出现，比以往布置得更加严谨周密，并增加更加烦琐的礼仪，甚至每次用餐均要体现“神圣”之感。

      餐桌为方形，涂上柔和的色彩，餐椅与餐桌的色彩及款式须一致。周围摆放文艺复兴及当时艺术大师的油画作品，以及镀金金属器皿、古董瓷器、盔甲、动物标本等。国王背靠壁炉处于餐桌更加核心的位置，7～8个来宾依据个人的等级地位以同等距离就座于国王两侧，离国王越近，身份越尊贵。

      餐桌摆台在当时逐渐完善，甚至堪称一种被“艺术化”的装饰性陈设。17世纪末，国王制定了更加系统的礼仪规范，其使用的任何东西与众不同，如御用餐具是一个由黄金制成的船形餐具盒，里面装着餐勺、餐巾、试毒角等必备器具。另外，以糖、杏仁或冰制作的巨型堆塑摆放在餐桌的核心位置（确保国王始终引人注目）。菜品端上来时，根据种类及色彩摆放成标准造型，依据方形、菱形、人字形及金字塔形的顺序依次摆放。餐巾的折叠方式非常丰富，据说可折叠成20多种样式。烛台与餐具由金银制成、搭配茂盛的鲜花。一些重大节日，还可加入喷泉、大理石雕像等装饰。

      寝室极具装饰性，除了昂贵的壁面织物以及绘画外，床的装饰更加华丽，床架上布满雕刻与镶嵌，并以丝绸、天鹅绒等织物作为床帐，床单及鹅毛床垫舒适温馨。床的比例巨大，据说在贵族寝室中，一张床可容纳八个人（床不限于躺卧休息，还兼具社交功能，可与朋友在床上读书、弹琴，以及讨论一些社会热点、时尚潮流等话题）。

1．家具

      巴洛克时期的意大利家具以宫廷为代表。为彰显贵族的富有，家具装饰极其奢华，样式上具有夸张、怪诞、梦幻等特点。例如，一种名为“御椅”的坐具，通体结构采用精致烦琐的雕刻，腿部运用人像柱式。扶手呈现出动感较强的旋涡状，并搭配镀金、贴金等工艺。桌子的样式采用厚重的彩色大理石台面，腿部结合镀金工艺及圆雕，形成女神、天使、人鱼、海怪特立顿、贝壳、海豚、黑人甚至中国龙的造型。橱柜运用高浮雕，结合不同的昂贵木材，并镶嵌彩色玉石。很多空间中，橱柜必不可少，同时是富有的象征，由矩形的上台架搭配许多抽屉组成。收藏成为贵族体现身份与地位的嗜好，古籍、宝石、标本、瓷器等时髦的收藏品陈设其中。东方风格的陈设品大量流入欧洲。仿照中式或日式风格的漆柜在贵族阶层中非常流行。以漆艺作为家具涂饰的装饰手法很快便被家具制造者看中，采用红色染料并结合虫胶，涂在白色底板上，同时，精细的金粉使其持久耐用。

      对法国巴洛克家具设计贡献最大的家具装饰设计师安德烈·查尔斯·布勒创造了“布勒镶嵌法”。这种家具装饰工艺是将黄铜及玳瑁胶黏在一起进行切割，再将其小心地镶嵌在装饰面上。除此之外，也会运用银、角制、贝壳等材料。为了避免镶嵌材料因气候的变化而翘曲，用精致的铸铜及镀金处理拉手及铰链等部分，形成极其精致华丽的外观。这种工艺大量运用于橱柜及桌子制作。后期布勒推出最经典的设计——“五斗柜”，其灵感来源于古代石棺的造型，呈优雅的弧线形。法国巴洛克椅子类似于意大利式椅子，装饰烦琐，为增强舒适性，后期出现了高靠背，座面低、扶手弯曲。“像传教士忏悔小室”的安乐椅在靠背部增加“翅膀”造型，基本具备法式安乐椅的雏形。

      英国巴洛克家具在查理二世执政期间较成熟，椅子设计有了很大发展，椅腿通常为“麦芽糖式扭曲”的造型，栏杆式的顶部是由天使支撑王冠的形态。椅子材料以藤编和木材为主。威廉与玛丽时期，出现了靠背较高的椅子，以更好地契合贵族高耸的发饰。巴洛克时期的英国，胡桃木逐渐取代橡木，成为主要家具用材，薄板与镶嵌广泛运用。

      殖民家具偏重功能设计。早期殖民者不得不在生活资料匮乏的情况下开垦荒地，从当地茂密的树林中取用木材建造房屋。家具数量较少，比例巨大的木箱用来储纳衣物及生活用品。兽皮或由干草填充的床是全部家当。后来，与英国频繁的贸易活动推动了生活水平的提高。一个美洲家庭起居室内，有低矮的木质梁架，窗户由油纸或小玻璃拼合，室内以壁炉为中心。由此，“殖民式家具”应运而生，移民者们为适应当地生活环境对家具样式进行了一定程度的改良。家具样式主要承袭英式风格，具有浓郁的中产阶级趣味，多具有佛兰德斯文艺复兴样式、英国巴洛克样式以及雅各宾式的特征（因当时信息获取方式有限，英国伦敦的新兴设计经很长时间才可传至其他地区。有的样式甚至经几十年才可被殖民地熟知）。17世纪晚期，部分住宅依旧保留中世纪建筑特色，家具风格并不明显，具有储藏功能的家具为主要陈设。除此之外，一些造型朴素简约、极具乡村风格特点的桌椅也较为流行。

      卡尔文椅、布鲁斯特椅与板条椅是殖民风格最具代表性的家具样式。最典型的特征是靠背部采用纺锤式棍状靠背，卡尔文椅运用一排纺锤，布鲁斯特椅运用两排纺锤，甚至在椅子的下半部分也采用此类造型。板条椅的靠背部分更加简约，靠背采用规则的板条样式，有的椅子座面由藤条编制，显得极其朴素。

      软包椅是较流行的坐具样式，靠背及座面运用皮革或土耳其织物包衬，椅子腿部具有17世纪车木腿型的特点，如圆节点形、螺旋形等样式。

      桌子通常采用简约厚重的形态，腿部造型较粗壮，异常稳定。腿型多来源于17世纪家具腿部的样式，如喇叭形、圆形节点形等。

      威廉·玛丽于1689年继位之后，进一步增强了英国与美洲的联系，一些新兴的家具样式及先进技术大量流入殖民地，使其装饰特征相比于早期殖民时期更加丰富。橱柜类家具依旧是美式风格最具代表性的家具类型，除硬实方正的形态，两个或四个抽屉提高了功能性。高脚柜采用倒起伏夸张的喇叭形，结合腿部，加强家具的美观性。桌椅类家具的样式更加丰富，大部分采用形态纤细的车木旋腿，搭配“布拉冈扎”式脚，如著名的波士顿椅、门腿桌等。波士顿椅约流行于1715年，造型纤细高挑，靠背运用柔和的曲线造型，座面部分采用皮革软包，腿部前端运用车木横撑及车木腿，搭配布拉冈扎式脚。后腿与靠背相连，直至连接到背顶。

2．织物

      自1637年起，花卉图案大量出现在意大利刺绣上，巴洛克风格特征逐渐明显。图案中有丰富的植物枝蔓，搭配玫瑰、蓟花等造型。色彩对比更加强烈，互补色的运用是一大特色，如红与绿、明黄与蓝、金与紫等。17世纪中期，锦缎的制作达到较高水平，柔和的光效衬托金色或彩色织就的丝线图案。刺绣方面，教堂以丝绸或装饰金线的刺绣作为室内陈设的盖布。一些窗帘及桌布以天鹅绒以亚麻布或丝绸为底的刺绣进行装饰，图案采用精致的花卉。

      法国巴洛克时期，织锦壁毯业空前繁荣，并于1662年成立著名的戈贝兰织物所，生产大量壁毯设计珍品。这个时期的织锦壁毯，尺幅宽大，做工精致。通常这种壁毯经线采用麻或锦，纬线多采用丝或毛，搭配金线，呈现出华丽的效果。一些艺术家参与壁毯设计，壁毯有了非常高的艺术价值。效果以写实为主，以希腊神话、历史战争为题材，其中，以路易十四生涯为题材的《国王的故事》壁毯多达14幅。法国巴洛克风格的刺绣强调将装饰与古典风格相结合。17世纪90年代，刺绣结合文艺复兴时期的装饰以及远东纺织品上的图案，形成较新颖的视觉效果。

      英国巴洛克时期，亚麻做底的刺绣采用丰富的卷花图案，并将印度风格的图案运用于绒线刺绣的挂件。或许是受到绘画的影响，在荷兰，利用针绘技术，将静物画融入本国织物。

3．灯饰

      巴洛克时期，水晶吊灯在宫廷中的运用更加广泛，法国国王路易十四以大量水晶鎏金吊灯装饰凡尔赛宫，以彰显皇室的财力。此外，还有一些以木制吊灯，易于雕刻，方便加工，多有涡卷形曲线的灯臂以及丰富的细节。以金属制作的六角形罩形灯广泛运用。这种灯饰有玻璃制成的灯罩，相比于装饰华丽的枝形吊灯更加实用。

      巴洛克时期一些较豪华的空间中，运用一些造型烦琐的壁灯，通常与镜子连接在一起，加强照明效果，并结合雕刻，华丽而精致。雕刻的题材一般是天使、花卉、茛苕叶等图案。此外，还有一种造型简洁的框式壁灯，以矩形或倒梯形的框架，搭配玻璃灯罩。

      蜡烛在17世纪是非常昂贵的奢侈品（平民通常将点燃的灯芯草浸入动物的油脂，进行照明，或直接借助壁炉的火光）。这使得烛台更加华丽，较有代表性的是枝状烛台，细节精致，植物曲线自然流畅，并常以白银制成。

4．画品

      绘画的陈设意义在17世纪变化明显，鉴赏及收藏绘画名作成为彰显贵族品位的标志。1667年，在路易十四的支持下，法国宫廷举办了欧洲第一个真正意义上的美术作品展览。

      绘画的题材逐渐通俗化，肖像画开始增多，并广泛陈设于大厅、卧室及书房。巴洛克作为主流风格对欧洲绘画产生了较深远的影响。画风崇尚华丽、动感的效果及个人情感的表现。巴洛克的法国代表画家是西蒙·弗埃和夏尔·勒布伦。西蒙·弗埃的作品深受意大利画家卡拉瓦乔和威尼斯画派影响，奠定了其在巴洛克时期艺术大师的地位，并成为路易十三的首席宫廷画师。他的作品常借助欧洲古代典故，深入细致地刻画人物。

      弗兰德斯（弗兰德斯是西欧的一个历史地名，泛指古代尼德兰南部地区，位于西欧低地西南部、北海沿岸，包括今比利时的东佛兰德省和西佛兰德省、法国的加来海峡和北方省、荷兰的译兰省）的绘画以鲁本斯的作品为代表。他的作品以强烈的动势和明亮的光效著称，擅长表现健康、激情的人物形象以及丰富的戏剧性，在作品《劫掠吕西普斯的女儿》以及《斯卡蒂斯河神与安特卫普》中体现得淋漓尽致。

      荷兰艺术大师伦勃朗擅于使用光影的对比表现作品的效果，将人物的形象、光影以及质感表现得极其逼真，并形成丰富的空间层次，如他的代表作《夜巡》极具创作特色。除伦勃朗之外，荷兰涌现出许多绘画大师及名作，如维米尔所《戴珍珠耳环的少女》、哈尔斯《吉卜赛女郎》等。

5．花品

      西方插花在17世纪迎来第一个繁荣的时期，植物学及园艺设计有更大发展，欧洲皇室成立了许多从事植物研究的实验室。东方进口的瓷制花器对西方插花产生较深刻的影响，除了作为陈设饰品之外，广泛运用于插花。西方插花技巧已较成熟。花材的选择、形态、色彩、主次均有一定之规，并采用更加丰富的形态设计，常见的有金字塔形、圆形、扇形、菱形等。花材的选择方面，多采用色彩艳丽、体积较大的花卉品种，除玫瑰、蔷薇、百合、鸢尾、大丽花等主要花材之外，还有石竹、唐菖蒲等。路易十四的凡尔赛宫中，因宫廷庆典的需要，大型花艺非常普遍，花艺多采用圆形、半圆形或舒展的扇形，插花作品中的花材种类明显增多，整体效果饱满而庄重。

      修饰性花艺有了更加显著的发展，大量运用于室外及室内的植物造型设计中，受宫廷趣味的影响，植物造型强调样式的新奇与动感的设计，如球状、锥状、螺旋状等，由下方开始修剪，形成自然和谐的效果。

      当时，“可乐尼亚式”的插花较有代表性，采用放射式的插入方法，形态较密集。几种材料重复，叶子主要作为辅助性材料使用，后期大量运用于新娘捧花，广受欢迎。

6．其他

      巴洛克时期的代表雕塑家是意大利的贝尼尼，他的作品充分体现巴洛克风格动感、鲜活和梦幻的审美特点。《普拉东抢劫珀耳塞福涅》将人物之间争斗时激烈的动态表现得淋漓尽致。《圣德列萨的迷幻》将修女德列萨恍惚迷幻的神情刻画得恰到好处，对人性进行更深刻的挖掘。

      巴洛克时期，意大利威尼斯依旧是欧洲玻璃生产重镇，代表器具是各式各样的高足酒杯，色彩丰富，质地莹润，搭配成熟的玻璃刻花工艺，雕琢出复杂的花卉纹样。德国纽伦堡则擅长珐琅及旋盘宝石刻花技术，与威尼斯形成不同的装饰风格。

      巴洛克时期的金属工艺空前繁荣，大量制作精巧、造型多样的金属器丰富了人们的生活，尤其在室内陈设方面，个个造型奇巧，别具匠心。德国奥格斯堡生产的金属器盛行于欧洲，其中不乏以人物、动物为造型的器皿，形态逼真，兼具实用功能。

      陶瓷制作方面，荷兰德尔福特受中式及日式瓷器的影响，创造出带有浓郁东方风情的“中式风格”陶瓷，并运用花鸟、亭台楼阁、龙、狮子以及中国人物等图案对瓷器进行装饰，即“希诺瓦兹里纹样”。同时，参考中式青花瓷，多采用青、白两种色彩。为适应西方人的生活方式，器皿造型以欧洲传统造型为主。

（六）洛可可与乔治亚时期的室内陈设

      17世纪末，烦琐浮夸的公共生活方式逐渐被贵族厌倦，人们开始将心思花在自己的住所及别墅的装饰上，个性化、舒适度成为室内装饰的主命题。除了一些礼仪性较强的场所，浪漫、纤细、精致的室内设计大量出现，这率先体现在贵族开设的旅馆中。1699年，法国勃艮第女公爵的“小动物园宫”被一个富于朝气的年轻设计师设计成有“孩童般的趣味”的装饰主题，标志着巴洛克的时代被新的室内装饰风格取代，即“洛可可”。由此，“洛可可”以一种截然不同的审美效果成为18世纪早期室内装饰的主流。

      “接待厅”作为重要的礼仪性空间，有着更加完善、一体化的设计效果。在法国，柔和圆滑的曲面充满了整个空间，弱化了顶面与墙壁的界限。大型木制吊灯上涂刷鲜艳的色彩，搭配水晶，形成空间的焦点，一些落地烛台陈设在空间的角落。为形成更加理想的夜间照明效果，壁毯被白色、“粉笔色”的木制壁板或丝绸材质的壁布所取代，雕花采用花卉、茛苕叶、天使的造型，以及Chinoiserie风格的元素，如中式园林、花鸟、官吏等内容。有的墙面运用红色及蓝色的单彩画，描绘四季、自然风景、四德（勇、义、智、节）等内容。很多细节采用金色处理（便于在夜晚的烛光下形成闪烁的效果，也不难解释当时贵族的服装上均采用金银等反光性较强的线条）。

      部分家具依旧摆放在靠墙的位置，为与室内其他装饰和谐统一，沙发或座椅运用相同的色调，靠背顶部微微隆起，与墙壁嵌板下端的隆起完全契合。另一组家具摆放在空间核心，方便贵族谈话或打牌。单独的两个座椅陈设于壁炉两侧。椅子在不同的季节由不同的织物包衬，夏季采用印花棉布及丝绸，冬季采用装饰大马士革图案的织锦或天鹅绒。同时，根据色彩及纹样，采用不同的窗帘及布艺挂饰。壁炉上方流行悬挂狭长的巨型镜子，烛台摆放在镜子两侧，一方面可在视觉上拓展空间，另一方面可在夜晚形成更加完美的间接照明效果。壁炉架上摆放“扭曲”的“壁炉钟三件套”（一个壁炉钟加上两个枝状烛台，通常以铜鎏金制作）。壁炉口设有小型屏风，除了挡风还可起到一定的装饰作用。

      路易十五统治时期，除了公共性质的大型集会，人们愈发享受更加安静的小型聚会与家庭时光。专门供贵族家庭使用的侧房非常重要，通常设在社交空间不远的位置，根据访客类别的不同，使用功能也有所不同，如有的用来专门接待重要客人或密友，有的供家族成员使用。空间陈设更加灵活，富有生活气息，家具样式的设计强调简洁实用，为满足小型空间的需求，家具比例较小，并采用精美的古董及绘画进行点缀。

      18世纪初的宫廷宴会与早期并无过于明显区别，但摆台的细节越来越多，“什锦盒”的陈设开始普及，除了大小不等的餐盘及一些甜食被精心罗列其中，盒子上方还设有小巧的烛台，成为当时宫廷宴会的主要照明工具。

      宫廷宴会不断“叠加”的礼仪终于导致贵族们有所不满，国王本人也厌恶这种礼节烦琐的集会。“保守主义者”指责其有违皇家传统，甚至“伤风败俗”。尽管如此，小型聚餐逐渐增多，路易十五有两个餐厅，一个在春夏两季使用，一个在秋冬季节使用。此时，“餐厅”作为固定的用餐空间更加明确。国王经常举办一些较放松的聚餐活动，参加的人多是较亲密的近臣，空间与座次也不固定。餐桌的陈设逐渐摆脱了严谨的规格，菜品的内容愈发丰盛。路易十四时期军费开支庞大，金光闪闪的金银餐具被美丽雅致的彩瓷取代，使得用餐环境更加优雅闲适。

      寝室的设计比以往更加隐蔽，床通常靠墙摆放，罩篷的面积有所加大，有的床甚至设置一个附室。

      洛可可风格无疑影响到欧洲其他国家，如俄罗斯、瑞典、意大利等地区，甚至处于分裂状态的德国地区。曾在巴黎游学的设计师弗朗索瓦·库威利斯创造了著名的“巴伐利亚洛可可风格”。他设计的空间非常独特，称为“镜厅”。这是一种规模较小的室内空间，室内主体以冷灰色系为代表，墙壁及家具上的金色线条在多面镜子的反射下形成更加梦幻的效果。另一种“腓特烈洛可可”则在腓特烈大帝的倡导下兴盛起来，设计师约翰·奥古斯特·纳赫将棕榈树、中国龙等元素融入洛可可风格设计。

      当时，英国依旧坚守自己的装饰传统。18世纪初期，英国贵族主要生活于私人住宅中，如果宫廷没有重要的议会或重大庆典，他们更乐意在乡村别墅中较闲适放松地生活。当时的设计师主要是一批有着学识的文化学者，对艺术及建筑有独到见解，这无疑对室内陈设产生了深刻的影响。

      乔治亚风格广为流行。这种风格强调欧洲古典时期建筑以及文艺复兴帕拉蒂奥式的设计原则，对称、严谨、典雅的建筑结构与传统装饰对其影响深远，尤其在英国的一些殖民地区，备受富裕商人的青睐。住宅、庄园宅第、乡村别墅以及边远地区的农家院落中均可找到这种风格的踪迹。

      乔治亚式风格有丰富的门廊装饰。空间功能区域划分更加严谨、明确，并分隔了独立的书房。白色石膏以及古代题材的浮雕及花边使英国室内装饰设计明显区别于法国。家具方面，虽然早期时髦的镶嵌工艺流行一时，但最终还是被简洁实用的样式取代。一些家具仅在局部保留部分雕刻细节。另外，随着室内功能的丰富及娱乐活动日益增多，家具功能出现了更细致的划分。

      便捷的家具设计使许多家具并非固定陈设于一个区域，经常将不同的家具自由转换于沙龙、退避室、音乐室等空间中。如一种轻便小巧的三叠桌，有可以展开的桌面用于喝茶，桌面再次收起时，铺上一张桌布成为牌桌。一种有着三足支撑的收放式圆桌，桌面与下半部分自由折叠或旋转，桌面平放时作为早餐桌，竖起来作为遮挡壁炉的屏风。书房中，一种专门用来书写的写字柜，有隐藏性的台面，搭配小型抽屉与放置信件的架子，并在上方设有双开门的书橱。

      与以往不同的是，人们愈发重视空间私密性。走廊的出现使每一个卧室都相对独立，一些高层建筑中，每一层楼梯均设平台，通往不同的空间。更私密的卧室开始出现，并强调在门的位置不可以直接看到床，必须有相应的遮挡物。家具的舒适度有所提高，流行于18世纪的翼状扶手椅陈设在老人的房间，与床相对，通体以柔软的内衬及织物包裹，靠背两侧往往设有弓形起拱，头可靠在上面休息。虽然如此，卧室依旧没有完全摆脱社交用途。

1．家具

      法国洛可可风格在家具方面呈现出与巴洛克截然不同的美。路易十五执政时期，沙龙文化在宫廷中十分流行，社交及文艺活动主要由贵族妇女主导，因此，法国宫廷装饰完全摆脱路易十四时期辉煌磅礴的装饰意向，转而走向强调自然优雅的审美品位。路易十五式以其精致柔美的装饰效果与绝对的舒适度赢得法国宫廷的喜爱，并成为当时最为流行的家具风格。

      路易十五式家具以曲线为主，刻意避免直线，多搭配C形或S形装饰。腿部运用经典的“卡布里式腿”（Cabriole Leg，S形），也被形象地称为“芭蕾舞式腿”，样式极其轻盈，脚部采用涡叶形装饰（Scroll Leaf）或海豚头形装饰（Dolphin Head）。框架部分采用雕花，搭配贴近或木材本有的色泽。靠背、坐垫、扶手、床垫采用软垫，面料以丝绸、印花棉布、大马士革锦缎或天鹅绒为主。

较经典的路易十五式坐具分为以下几类：

      （1）“Canapa长椅”，又称“土耳其床”，一种座面宽敞的椭圆形沙发椅，靠背、扶手与腿足部分蜿蜒起伏。

      （2）“Fauteuil椅”，最典型的路易十五式椅型，扶手向外开敞，座面前端较宽，后端向内缩进，稳重舒适。

      （3）“Bergere椅”，一种类似于单人沙发的安乐椅，运用弹性座面，内外均以织锦软垫包衬，非常舒适。有的靠背两侧类似于翅膀，有很强的围合感。

      斗柜是最具代表性的橱柜样式，柜面上采用实木拼花工艺（饰有花卉图案、风景及人物）。局部运用镀金的铜饰件（以人物胸像、花卉为主要装饰），营造出富丽的效果。台面多运用角砾岩大理石（当代制作方式较简易，多以油漆或彩漆饰面，简化镀金铜饰件，而台面多以木材取代大理石）。

      “Bureau椅”是最为经典的桌类家具，写字桌装饰华丽，腿部纤细优雅，带有明显的路易十五装饰特点，常用于贵族府邸的书房中。三个抽屉上饰有镀金铜饰件。另有一种活动门板桌，桌子上组装一种自由开启的面板，可作为写字台。路易十五式的桌子边侧多呈婉转的弓状，被形象地称为“丘比特之弓”。

      18世纪初期，英国上流社会流行休闲放松的生活方式。英国贵族将目光投向乡村地产。大批学者参与乡村住宅建设，提升了住宅品位与质量，乡村住宅在将近一个世纪的时间里愈加繁荣。

      安妮女王式家具便诞生于这样的背景下，其摒弃华丽的饰面，以优雅简洁的线条为主要元素。最经典的莫过于安妮女王椅，其运用箍形椅背顶及花瓶造型的波状曲线靠背，搭配“落进式”带垫装饰，扶手采用涡卷形，形状酷似牧羊人带有弯钩的棍杖，运用延长、高挑的S形腿，前腿膝部通常饰以扇贝形装饰、狮面或卷叶形装饰，足部饰有肉趾脚、漩涡型脚、狮脚及爪球状的装饰（爪球状脚源自中式古典装饰“龙戏珠”）。因其形态纤细优雅而称之为“线条美人”。安妮女王式的用材通常以橡木、胡桃木为主，受中式家具影响，饰有黑色或红色的油漆。

      齐宾戴尔式，也称“托马斯风格”，是18世纪英国最为著名的家具样式，也是历史上第一个以家具生产商的名字命名的家具，并成为高级家具工艺的代名词。其倡导者托马斯·齐宾戴尔（Thomas Chippendale，1718—1779年），是18世纪享誉世界的英国家具生产商与家具设计师，因其大力改革并推广欧洲家具设计，被称为“欧洲家具之父”，自1753年于伦敦圣·马丁街开办“橱柜和室内装潢货栈”而彰显出独特的经营天赋；于1754年推出著作《绅士与橱柜制作者指南》（The Gentleman and Cabinet-Maker’s Director，配有160幅插图）。该书几乎成为当时伦敦家具样式的集大成者，自此齐宾戴尔名声大噪，甚至影响了背美及英国殖民地的家具设计师及工艺师。伴随着层出不穷的家具样式，齐宾戴尔的影响一直延续到18世纪末。

      齐宾戴尔式家具的风格多变，包括洛可可、哥特等欧洲历史上极具代表性的家具装饰特点，同时促进了“中式风格”在欧洲的流行。当时，齐宾戴尔为英国皇室所设计的一套具有“中式韵味”的宫廷家具，引起当时欧洲家具界的强烈反响。　　

      齐宾戴尔式椅子的靠背颇为独特，与安妮女王式柔软的波状曲线靠背不同，椅子的靠背相对硬朗，无过多起伏，并运用烦琐的镂空雕花，形成富丽的装饰效果，除了箍状背顶之外，多采用弓形背顶板，两侧向上翘曲，有三种靠背类型最常见：

      （1）薄板透雕靠背（Splat Back），有绶带、竖琴等花纹。

      （2）阿利斯靠背（Allis over Back），采用中式风格或哥特风格窗花。

      （3）梯背（Ladder Back），有四根横档，呈弓形。

      齐宾戴尔式的腿部较粗壮，前腿上端较宽，通常饰以扇贝形装饰或卷叶形装饰，足部饰有毛脚及球爪状的装饰，有的家具前腿采用方正的直腿，后腿采用弯弧的弯刀造型，四腿之间设有横撑，更加简练利落。后期于美国流行的齐宾戴尔式的沙发，体量宽大，通常采用波状造型的沙发靠背、卷筒式的扶手，以华丽的锦缎进行包衬。

      齐宾戴尔式较有代表性的橱柜造型兼容洛可可风格、中式风格、哥特风格的特色，个性张扬而富有异国情调，契合宫廷贵族的品位。更具有实用性的橱柜样式在美国更加流行。北美设计师将安妮女王式及齐宾戴尔式进行了改良，融入美式特有的简洁与厚重。低矮的抽屉柜带有凸凹的正立面，局部采用闪亮的镀金铜制饰件。高脚柜高大厚重，柜顶运用“天鹅颈”式及三角顶，运用最为频繁的是“无边软帽形”的柜顶，造型烦琐，多搭配精细的雕刻。下部运用较高的弯腿显得雄壮有力。桌类家具简洁轻巧，均采用极具代表性的齐宾戴尔式弯腿与爪球脚的造型。床的设计方面，维多利亚阿尔伯特博物馆中收藏着一件带有中式风格特色的作品。其顶部样式类似于中式亭子，搭配中式窗棂的花格，床帐是洛可可风格。

      意大利洛可可风格相较于法式洛可可风格更加强调形态的夸张性，尤其在威尼斯家具中，如沙发的比例无限扩大或拉长，甚至可坐十个人。五层柜开始在意大利流行，并在家具上涂满柔和的色彩，如象牙色、绿色或蓝色的底，做彩绘处理。

      18世纪初的法国，昂贵的金属材料结合丝绸，大量运用于室内装饰中，对称的“点状花回图案”和不对称的“卷状花回图案”广为流行。贵族的品位不断改变，18世纪30年代后期出现“怪异图案”与“花果图案”的装饰风格。“怪异图案”的设计灵感来源于东方，有明显的异国风情，以斜向构图结合花边，形成丰富的层次，常以粉、绿与褐色以及红、褐与金色的搭配。“花果图案”以果实及花卉为主题，其中穿插具有东方风情的建筑及人物。另外，一种小型的花卉图案以一种排列式布局形成较明快的效果。18世纪四五十年代，法国织物装饰有了更大突破，如采用平纹或菱形纹，织成波状或Z字形花卉，并搭配动物皮毛与织物，形成特殊的肌理层次。

      英国虽然弱化了家具装饰，但却使室内织物装饰的需求日益高涨，缤纷夺目的羊毛、丝绸、印花棉布充斥于每一个家庭。这种需求在美国也愈发明显，美国早期的织物主要依赖进口，多为英国羊毛织物以及印度的棉布。当时，德国生产的粗麻布流入美国市场。得益于技术的进步与优越的地理条件，美国的纺织业有了很大发展，羊毛业、棉麻业较繁荣。织物材料多为亚麻和毛，图案较朴素，斜纹、条纹的装饰及格子形装饰较多。受德国的影响，还出现了条纹复杂的“浮纬花图案”。

2．织物（关于织物不多介绍了，可在互联网找些有关资料，略。）

3．灯饰

      18世纪，豪华的枝形吊灯依旧是引人注目的室内焦点，悬挂于大厅中央。灯的材料以木材或金属材质为主，六个以上的悬臂支撑蜡烛，闪亮的水晶营造出华丽的效果（虽然仿水晶玻璃晶体制作技术已然出现，但贵族依旧喜欢威尼斯慕拉诺所制作的铅晶玻璃）。其中一款洛可可风格的花坛式吊灯尤为突出，金属骨架结合玻璃管状及球状造型，搭配彩色的玻璃花卉，闪亮诱人。罩形灯运用极为普遍，种类丰富，除了一些简洁的造型，还效仿哥特风格，以尖券及镀金的金属饰件进行装饰。

      洛可可风格的枝状大烛台是宫廷装饰中较有代表性的灯饰，通常由金、银或铜鎏金制成，富有贵族家庭将其用于餐桌或壁炉台上。灯的燃料依旧没有明显突破，大部分人靠灯油照明，而以蜂蜡制作的蜡烛作为昂贵的奢侈品，仅使用于贵重灯具。

      当时的北美，人们以碟形或船形的贝蒂灯、油灯以及壁炉的火光进行照明。吊灯是一些比较简洁的支架，通常以铁或木材制作。壁灯运用也较普遍，通常由镀锡的铁片加工，还有一种装饰性较强的壁挂式壁灯，较深的框架嵌入一幅风景画，以涂蜡的云母制作，最前端设置一个金属或玻璃烛台。

4．画品

      洛可可绘画的题材以华丽精致的贵族生活为主，也包括肖像画、风景画、神话题材等。风格淡雅柔和、甜美梦幻。最具代表性的是法国洛可可绘画，主要画家有：弗朗索瓦·勒穆瓦纳、让·安东尼·华多、弗朗索瓦·布歇、让·奥诺雷·弗拉贡纳尔、让·朗克等。除此之外，欧洲其他国家还出现了意大利的提埃波罗、英国的霍加斯、雷诺兹等名家。

      华多是法国洛可可风格的代表人物，1702年先后跟随舞台画家基罗和版画家奥德朗学习绘画。作品充满富丽、典雅、梦幻的视觉特点，契合洛可可风格的审美情趣。如他的代表作《西苔岛的巡礼》，描绘了三个少女，各自带着自己的恋人，准备乘船前往希腊神话中充满欢乐、享受爱情的美丽岛屿。画面色彩淡雅，天空明朗，树林葱郁，人物异常生动，以不同的动作及角度，将情侣喜悦、闲适的情绪表现得淋漓尽致，并借由近景至远景的关系，于视觉上拓展空间。

      布歇是法国洛可可风格绘画最具代表性的画家，任法国宫廷首席皇家画师，并担任法国美术院院长。常以神话题材表现人体之美，笔法细腻，色彩典雅柔和，尤其善于描绘女性甜美柔嫩的皮肤质感及微妙的姿态。他的作品《梳妆的维纳斯》将女性甜美娇贵的情态描绘得极其生动，并以柔和的光感、华丽的锦缎及宫廷器皿作为烘托，使背景中大面积艳丽的蓝绿色调与温暖、明亮的人体形成鲜明的对比。此时的维纳斯已不再是古典时期庄重而具有神圣气质的女神，画家只是借用神话人物题材，将维纳斯表现成一个高贵、闲适的贵族女性。

      朗克善于描绘肖像及神话题材，其父安托安·朗克也是著名艺术家。朗克自小跟随父亲研习绘画，于1703年进入巴黎绘画与雕塑皇家学院，于1707年成为法国宫廷御用画师。他的《伊莎贝拉·法尔内塞皇后》是其肖像绘画的代表作。画面色彩浓艳华丽，将法尔内塞皇后卓尔不群的气质表现得极其生动，将服装面料及首饰的质感描绘得细致入微。

5．花品

      18世纪西方花卉的种类开始增多，尤其是大量引入中式花卉。花品的运用不局限于皇室宫廷，普通家庭也经常可见到花卉陈设。用于插花的花材及样式更加丰富，一些画家将花卉为题材，从而衍生出著名的“绘花艺术”。

      在法国，受洛可可室内风格的影响，插花在宫廷中广为流行，花材以玫瑰为主，强调绚丽的色彩及曲线的形态，搭配精致的瓷器，营造出艳丽缤纷的效果。

      得益于园艺设计的发展，1714年在英国诞生了“英国花园式风格”，花园式风格的特点是插贮的效果中正、对称，有明显的轴心及水平线，花器核心位置投射出较自然的弧线，与其他部分的直线形成明显对比。上方及左右两个位置较突出，这也是英国花园式风格较明显的特色。以玫瑰花为主要花材，以花园中丰富的四季花材为辅助材料。花器较奢侈，以银器及昂贵的瓷器为主。

      北美威廉斯堡出现了独特的插花风格，多运用土生或花园生长的花材清新自然，最经典的是方正的造型。花器较奢侈，一般采用银器或瓷器。冬季可融入干花进行插贮。威廉斯堡的圣诞花艺设计较有特色，在花卉的基础上增加水果及农作物等材料，尤其水果强调丰富饱满的视觉效果，具有一定的体量感。花多呈现出放射状，但没有明确的放射点。花器较自然雅致，多以陶瓷制品为主。

6．其他

      1708年炼丹师约翰·费里得里希·博特格在一名物理学家的帮助下，烧制出一块闪亮的白色瓷片，这也是欧洲陶瓷史上第一块真正意义上的硬质瓷。1710年1月23日，麦森皇家瓷厂宣告成立，经过多年技术及装饰风格的不断创新，逐渐成为欧洲最负盛名的陶瓷工厂，并被贵族称为“白色黄金”。麦森工厂的瓷器以日用器皿、人物、动物等题材为主，造型精致，色泽优美。著名的瓷器画家贺罗特擅长Chinoiserie风格图案的设计，并将欧洲的花卉虫鸟与人物场景相结合，创造出缤纷绚丽的效果。另一方面，受法国洛可可风格的影响，麦森瓷运用贵重金属与瓷器相结合的手法，使瓷器更加华丽高贵，赢得了欧洲贵族的青睐。

      1740年，在国王路易十五的授权下，法国成立“万塞纳皇家陶瓷工厂”，专门负责为皇家烧造陶瓷用器。万塞纳皇家陶瓷工厂所生产的陶瓷主要以软质瓷为主，开始仅仿制德国麦森陶瓷、中式陶瓷以及日式陶瓷。1748年，金属工艺设计师让·克洛德·杜普雷斯将银、青铜等金属器皿的制作工艺融入陶瓷工艺。画家让·杰克·巴契利尔更在1750年完善了万塞纳皇家陶瓷的瓷绘制作技艺。至1756年，工厂又设立在离塞纳河边的塞夫勒小镇，更名为“塞夫勒皇家陶瓷工厂”，自此诞生了法国陶瓷史上最负盛名的“塞夫勒陶瓷”艺术。其于1759年被蓬帕杜夫人收购，有着极高艺术品位的蓬帕杜夫人对塞夫勒瓷器的发展起到极其关键的促进作用，塞夫勒陶瓷也形成了独特的风格。

      塞夫勒陶瓷的色彩可谓异常丰富，经典色彩如鹅黄色、淡绿色、翠蓝色，以及最负盛名的“蓬帕杜玫瑰红”，并搭配洛可可风格的曲线纹样或绘画进行装饰。题材多为花器、人物雕塑、餐具、茶具、钟表等类型。石膏模具注浆制作技术的提高使瓷板逐渐普及，法国陶瓷工艺师将塞夫勒陶瓷与家具镶嵌装饰相结合，为洛可可风格的家具装饰增加了更丰富的表现材料。虽然塞夫勒的软质陶瓷无法实现如麦森硬质陶瓷的硬度与洁白的色泽，但可实现更加柔和素雅的质地，与色釉结合得更加充分。

      英国在陶瓷制作方面也有明显进步，1748年诞生了骨质瓷，由坯土当中加入40％的动物骨灰烧制而成，釉面光滑、白度高，呈半透明效果，是非常精良的装饰瓷器。

（七）新古典主义时期的室内陈设

      18世纪中叶，人们愈发厌倦洛可可风格烦琐多变的装饰效果。承袭古代传统的帕拉蒂奥式建筑遭到了更多质疑。一些人认为，即便是文艺复兴呈现的“古典”，也仅停留在表面，缺少精准的数据以及更加深刻的内涵。

      古代废城赫库兰尼姆、庞贝、雅典以及帕斯托穆这些希腊遗迹的发现，使人们开始了解更加标准的古希腊及古罗马的装饰艺术。随着考古工作的不断深入，埃及与叙利亚的装饰风格被设计师视为难得的题材。一时间，关于古代艺术的著作铺天盖地，如尼古拉斯·科奇《赫库兰尼姆遗迹》、阿约·翰温科尔曼《古典艺术史》等均促进了古典艺术的复兴，这使得“新古典主义”在欧洲迅速蔓延开来。路易十六的法国宫廷中，第一个真正意义上的新古典主义设计是1771年建筑师C·N·勒杜克斯为皇家夫人巴里夫人所设计的“卢福斯安娜亭”，整个建筑及室内陈设均采用古希腊装饰风格。新潮流在宫廷中不断推进，洛可可风格烦琐的装饰被简洁、朴素的元素取代，曲线开始减少，中正、严肃、对称的直线及古代元素出现在设计中。1795—1799年的五阁员执政时期，古典陈设艺术更加完善，类似于罗马时期的长榻及落地灯台被大量复制，古典题材的画品在画家大卫的笔下成为永恒的经典。

      在英国，室内装饰与陈设发生了不小的改变。沙发频繁用于退避室中，并精心装饰，陈设于最显赫的位置。越来越多的装饰摆放于室内。除了沙发、座椅、窗帘、地毯等较有代表性的陈设之外，还有挂境、画品、瓷器等。

      人们对“高品位生活”的追求以及建筑师社会地位的提高，使得新古典主义风格风靡欧洲。从罗马学成归国的罗伯特·亚当是18世纪最著名的建筑及室内设计师之一，他曾对古代遗迹中的绘画、雕刻深入研究，并开创了独有的风格。在其设计的空间中，大量运用带有浮雕的白色石膏墙面，搭配柔和的淡蓝、淡绿色彩的嵌板，空间宁静雅致。地面拼花与顶面装饰相呼应。除此之外，一些新的室内陈设元素大量出现，如餐厅中总是陈设一个侧桌，用来储纳餐具。桌的下面放置一个古代石棺造型的葡萄酒冷却器，以锌制作；另一个是储酒器，配有隔层。在侧桌两端陈设柱基与古典风格瓶罐，一方面用于装饰，另一方面兼具实用功能。两旁的元素另有用途，一个柱基上设有陈列架及加热架，另一个柱基是夜壶架（当时，英国人喜欢喝啤酒，甚至有人每天饮酒数量比饮水还要多，而夜壶则毫不避讳地放置在餐厅）。罐子用于存放刀具或储纳冰水。

      亚当的设计不仅改变了室内装饰的面貌，更对空间功能的划分提供了更加独特的见解。例如，他为德比郡凯德尔斯顿庄园的室内设计，将古希腊及古罗马的装饰贯彻始终，尤其是一些会客区域，如接待厅、退避室、沙龙等空间，甚至门把手都与以往不同。亚当将这种社交性较强的空间连为一体，访客来到这里就像来到一座庞大的博物馆，穿梭于古代建筑装饰及古典题材的名画中。

      亚当的设计很成功，同时使人们的生活有了更加明显的“对外性”，以前的私密空间成为展示舞台。

      新古典主义后期，不同的装饰风格陈设于一个空间中，如希腊风格、中式风格、都铎风格、新庞贝风格。中产阶级的住宅中还出现了“小客厅”，其便成为客厅的雏形。

1．家具

     新古典主义时期，法国诞生了路易十六式家具样式。路易十六式，又称“玛丽安托瓦内特式”（Marie Antoinette），是法国新古典主义时期最著名的家具样式。其流行于法国路易十六皇帝执政时期，最大特点是替代了长久以来路易十五式柔美的S形弯腿。采用上粗下细的直线腿部造型，有的腿的横断面采用圆形，有的采用方形，上面用直线或螺旋形的凹槽，纤细高挑；1770年以后，运用矩形的外框结构，局部加入以古希腊古罗马时期的装饰题材如希腊神话人物、卵矛、茛苕叶、盾牌等。

      椅子的造型进行了一定改良，靠背主要为椭圆或平齐形，装饰花环形的纹饰，以及丝带结缠树枝形，或丝带结成蝴蝶结的雕刻。矩形靠背的背顶形态，背顶中间有一个弯弧的凸起，即“篮子提手形”。凸起的背顶如果是方正的则为“帽子形”。椅背两侧多运用直柱造型，顶端由冷杉制作成球状或叶尖状。扶手柱与腿部相连。装饰花卉纹样的小方体连着扶手柱与纤细的椅腿。

      较有代表性的还有安乐椅，扶手与靠背相连成流畅的曲线。在玛丽王后的倡导下，家具以银白色为主，搭配润泽柔软的缎面及美丽的花果图案，并在局部采用金色点缀，装饰风格充满清逸、典雅的审美趣味。

      此外，还有一种较特殊的靠背椅，为纪念1738年蒙特高尔菲兄弟第一次乘坐热气球飞行，特意将椅背造型制成气球状。

      法国著名家具雕刻师乔治·雅各布为法国家具注入了新的活力，他深受英国家具风格的影响，将桃花芯木运用于家具制作，除了与众不同的支脚架与圆形的座面，将英式家具中的薄板透雕靠背运用于家具中，并采用竖琴的雕刻及军刀腿的造型，推动了后期帝政式家具的萌生。这种家具称为“伊特鲁斯肯风格”。五阁员执政时期，乔治·雅各布受当画家大卫的影响，直接取材于古典造型，设计出漩涡为靠头板的床、以青铜制作的X形圆形座椅及弯腿状的希腊座椅等家具款式，这种设计更贴近古典时期的家具样式。

      英国新古典主义的代表家具样式是赫普勒怀特式及谢拉顿式家具。两种家具类型由两位著名的设计师而得名。

      乔治·赫普勒怀特（George Hepplewhite），生年不详，卒于1786年6月27日。生前籍籍无名，直至死后才被人们熟知，早年跟随罗伯特·吉洛（Robert Gillows）当学徒，随后从兰卡斯特搬到伦敦。自1760年开始在圣伊莱斯经营家具公司，死后，遗孀爱丽丝·赫普勒怀特（Alice Hepplewhite）继承了公司。与赫普勒怀特的经营思路不同，爱丽丝主张通过为家具工艺师提供家具设计图纸获得更大的发展，于是在1786年10月10日将公司所有家具进行拍卖，并于1788年出版《家具制作师和包衬指南》（George Hepplewhite The Cabinet-Maker and Upholsterer’s Guide）一书，书中记录近300种未署名的家具样式，仅有10个是赫普勒怀特的签名作品。据闻，那些没有署名的作品由爱丽丝所绘。

      赫普勒怀特经营的家具样式既实用又美观。最为著名的是他的椅子设计，利落简洁的线性结构使家具轻巧而有庄重感。椅子拥有丰富多样的靠背造型，如椭圆形、箍形以及最经典的盾形（据闻，盾形靠背的使用并非赫普勒怀特首创，但人们总是喜欢将其与赫普勒怀特联系起来）。在靠背部分采用丰富的镂空雕刻，如绶带、麦穗、竖琴等，样式丰富多样，最著名的是“普鲁士王子羽毛图案”。由竖直的渐尖式（tapered）垂直柱前腿延伸出扶手，在靠背一半的位置连为一体，后腿采用弯弧有力的弯刀造型。整个家具简约而富有线形美感，是英国新古典主义时期最具代表性的家具样式。另外，赫普勒怀特风格的餐厅家具较有特点，陈设于墙壁的餐具桌保留赫普勒怀特纤细流畅的造型，尤其是竖直的腿部造型成为其主要特点，餐具橱正面通常有着起伏的弧形曲线，几乎没有过多的金属饰件，非常简约。立柜的设计非常有代表性，通体运用直线造型，庄重而挺拔。玻璃门运用折线窗格，非常工整。柜的表面完全没有雕刻，而借助木材的纹理形成装饰效果。

      谢拉顿式家具由18世纪英国家具设计师托马斯·谢拉顿（Thomas Sheraton）所创，兼具法国路易十六式、英国及赫普勒怀特式的优点，形成独具个性的设计风格。

      谢拉顿于1790年开始将自己的全部精力投入图案艺术创作中，并且成果颇丰，先后推出了著名的《绘画书》（Drawing Book）、《家具词典》（The Cabinet Dictionary）以及尚未完成的《家具师、包衬师和总体艺术家大百科》（Cabinet-Maker，Upholster and General Artist’s Encyclopaedia）。谢拉顿虽然从未有过属于自己的家具制作工厂，但多家家具生产机构进行家具工艺及制作方面的培训。

      谢拉顿风格的椅子个性独特，靠背相较于赫普勒怀特的低一些，向后伸展的扶手与靠背顶的横栏交会，多将方形、矩形运用于椅背、沙发背几镜子上，椅背纹样通常运用极具代表性的细棱脊线装饰（reeding）和凹槽装饰（flutings），以及类似于竖琴、双耳瓶的传统装饰图案，与扶手下端及腿部精致的渐尖式（tapered）垂直柱形成纤细优雅的效果，制作简单，使用方便，很快在英国以普及（虽然谢拉顿式与赫普勒怀特式有着许多相似之处，但谢拉顿式家具多在家具腿部增加X形横撑。）

      新古典主义时期法国家具设计影响到欧洲其他国家的设计，意大利家具主要效仿法国路易十六式家具。法国大革命爆发之后，衍生出意大利执政内阁式家具，样式基本承袭路易十六风格的特点，仅局部的雕花或线条形态做了一定变化。

      这个时期出现了美国联邦式家具，早期结合赫普勒怀特、谢拉顿风格的装饰特征，后期受到法国五阁员执政时期家具设计的影响，弯腿造型逐渐减少，腿部大量运用军刀造型。

2．织物

      新古典主义时期，洛可可丝绸烦琐多变的曲线植物图案逐渐减少，简洁的直线条纹图案开始盛行。同时，出现了一些新的装饰，如环状、团花、乐器、战利品等。

      刺绣装饰中，自然风格的花卉图案依旧流行，其中最奢侈的是以金属线或丝线绣制的产品，以缎子为主，采用不同的针法进行加工，广泛运用于壁板、床上用品的设计中。除此之外，一些极具象征性的古典主义题材逐渐增多，甚至用来包衬家具表面以及装饰屏风的织物。全白刺绣工艺在佛兰德斯有了很大发展，棱结花边广为流行，以平纹细布为衬底，运用纬纱抽线以及拉线刺绣，结合精美的暗花刺绣。另外，意大利绗缝技法以精致的做工成为织物陈设极具代表性的产品。

      铜版印染技术的出现使印染工艺在当时得到很大发展。这种工艺的唯一缺陷在于因铜版印模雕刻过于精细，很难完成套色，但毫不影响其魅力，反而受到人们追捧，通常印染的色彩是从植物中提取的红、褐、紫三色，或靛蓝色。图案多以花卉、飘带、鸟雀或波斯、印度的装饰纹样，最负盛名的是法国织物设计师于埃所创作的朱依纹样，除了更精良的做工之外，朱依纹样依托于神话故事或文学作品中的场景，如《堂吉诃德》《鲁滨逊漂流记》等，以及当时的社会现象，如美国独立战争、法国国庆等。

      美国独立战争后，美国本土纺织工业开始萌芽，但由于战争以及英国织物对于美国本土产业的冲击，美国在将近20年的时间里织物产业停滞不前。劳动力匮乏使织物产业受到了很大阻碍。然而，在极其艰难的情况下，美国依旧制作出较精良的织物产品，装饰主要受欧洲其他国家风格的影响，欧洲传统的花卉图案成为其织物装饰的主要元素。

3．灯饰

      新古典主义时期，照明用具呈现出庄重、严肃的审美效果。吊灯烛台的数量增多，华丽的中央吊灯有五个、六至八个的灯头。罩形灯愈发烦琐，罗马装饰纹样大量运用于灯的细节。烛台样式丰富多样，直接效仿古罗马青铜器或运用希腊人物、斯芬克斯的造型。成为较奢侈的工艺品。当时的银制烛台开始批量生产，其加工方式是将银片加工成筒状，冲压出造型，再于内部填充木材、沥青或灌注金属。

另外，瑞士物理学家艾梅·阿尔冈发明的菜籽油灯是一个重大突破，一个圆柱形的灯芯搭配两个同心金属圆筒，

亮度是其他灯具的十倍。出现于1782年的阿尔冈灯也是一大创举，一般以银及谢菲尔德盘制作，有一个凹的灯芯，得到更多的氧气，使火焰更加明亮，再以玻璃罩子加以保护。这种灯通常是用鲸鱼油及猪油为燃料，逐渐替代蜡烛照明。

4．画品

      伊丽莎白·维杰·勒布伦，是18世纪著名的女艺术家，因出众的艺术才华被封为“法兰西皇家绘画雕塑学院院士”，代表作多以人物肖像为主，曾为法国皇后玛丽·安托瓦内特绘制许多肖像画。法国大革命之后，她流亡国外，但未停止创作，为欧洲皇室贵族创作许多肖像画，受到欧洲皇室的推崇。代表作品有《拿玫瑰花的玛丽·安托内特》《戴有樱红色缎带的自画像》等。

      随着法国大革命的爆发，画家采用古希腊、古罗马的题材及革命题材，绘画作品起到鼓舞革命士气的作用。新古典主义成为主流绘画创作风格。大卫便是这个时期的代表画家，他所创作的《贺拉斯兄弟的誓言》《马拉之死》及《萨宾妇女》等作品充分体现了新古典主义绘画的特点，以理性、崇高、道德、典雅为创作标准，构图、色彩等严格遵循古典法则，画面中出现的服饰及家具均是古典时期的样式。

5．花品

      新古典主义时期的插花没有洛可可时期的奇巧，而是主次分明、清新自然，强调对称式构图。花器选择上，带有古希腊、古罗马风格的花器取代华丽多变的洛可可风格花器，精致的玻器或以陶瓷结合青铜镀金工艺的器皿颇受人们喜爱。造型更多地借鉴古希腊陶瓶及罗马银器的样式，使得花艺更加严谨、中正。

6．其他

      新古典主义时期的陶瓷制作工艺表现出新古典主义提倡的对称、庄重，并融入古希腊、古罗马的题材。如英国陶瓷艺术家韦奇伍德改良的“碧玉炻器”便是代表。金属器直接复制古罗马时期的样式，制成贵族的餐具、陈设品及教会所用的祭祀用具。常采用浮雕的手法，将形象刻画的非常深入。威尼斯的刻花玻璃器在玻璃制作工艺方面较有代表性，不追求过分的装饰，采用规则对称的形态，题材以自然风景及贵族生活为主。

（八）欧美国家19世纪的室内陈设

      19世纪是欧美社会生活发生重大变革的时代。“工厂方式”取代以往的学徒制，使传统的手工制作技术面临严峻的挑战。快速崛起的工业化生产对社会生活起到推动作用。艺术品及装饰物品设计成适于批量生产的工业化产品。这为逐渐富裕的资产阶级提供了充足的资源，他们成为“新贵族”，积极影响着“时尚的步伐”。多数人主导房屋装饰风格，而不理睬少数贵族及艺术赞助人的审美标准。

      虽然这种趋势如此明显，但在19世纪早期，传统贵族式品位依旧占有一席之地。新古典主义风格的倡导者们继续演绎古典艺术的辉煌。法国统治者拿破仑皇帝积极参与其中，并成为最具代表性的艺术赞助人。

      古罗马及古埃及风格的庄严与宏大迎合了统治者的需要，“帝政式”应运而生，并在后期演变为“英国摄政式”和“美国帝政式”。另外，与军事相关的装饰题材大量运用，并更直观地呈现出来。

      陈设被视为古典建筑的组成部分，并与政治息息相关。枫丹白露宫的御座厅中，华丽的御座陈设在核心，月桂花环、蜜蜂图案及“N”字（蜜蜂象征严谨有序与各司其职的帝国秩序；“N”字象征拿破仑本人），色彩醒目。御座通常放置在猩红色丝绒的高台上，由屋顶下垂的帷幔环绕御座，以显示王权的庄严。高大的金色立柱耸立于两侧，柱头雕刻展翅的金色雄鹰。许多沙发仿照古罗马或古埃及的样式，比例增大，作为接待厅必备的陈设，靠墙摆放。大多数空间里有“小五斗柜”，抽屉更多，并搭配古典装饰。

      圆桌运用得更加频繁，用途多样，有时作为小型聚餐的桌子放置在餐厅，有时作为陈设桌放置在陈列室的中央，腿部总是装饰古罗马、古埃及的神像或狮子的腿足。卧室中，装饰有纵向的长枪或利剑的罩篷环绕着床，靠墙摆放。床呈“船”形，并有着“土耳其式”涡卷形尾部。几乎所有陈设都与古典艺术及军事有关。画品的陈设服务于政治，较有代表性的如画家大卫的《拿破仑像》。

      如果说法国大革命的宴会主要运用“会议”形式，以作为传播革命思想的有利区域，那么称帝的拿破仑则将传统皇室的宴会进行了“复兴”。曾一度陈设于国王面前的黄金宝船再次出现。闪亮的枝状烛台、精致的绣花桌巾，以及中央巨大的甜点都是彰显国王地位的必要陈设。

      相比之下，英国却“告别传统”，发生了翻天覆地的变化。1851年5月1日，在维多利亚女王与阿尔伯特王子的赞助下，约瑟夫·帕克斯顿的“水晶宫”内，第一届伦敦“万国工业博览会”隆重开幕。该博览会也是世界上第一个国际博览会。长563米的巨大建筑中，展示了来自1.5万个展览方的10万件展品。在其中，英国的工业设计产品最出众，并有意放置在最明显的展位上。这次展览彰显出维多利亚时代的设计者们对于高度发达的工业文明的自信，成为展示英国工业成果的舞台。

      博览会的室内设计产品中，不乏高达472.44厘米的中央煤气吊灯、圈绒“织锦挂毯”。奥地利家具设计师索耐特更是一鸣惊人，发明了一种可通过蒸汽对木材进行弯曲加工的索耐特曲木椅，其简洁而实用的优点颇受中产阶级家庭喜爱。另外，铸铁家具及金属床大量出现，较成熟的金属床由易于弯曲的钢管搭配精致的铜饰件进行装饰。复合纸、有机材料、弹簧等工业成果也令这场盛会增色不少。此外，会上还展示了一些先进的生产设备及制作工艺，如最新的蒸汽造纸技术以及新式铸造胶模具，后者更降低了铸造工艺的成本，加快了制作进程。

      优厚的物质资源使自信的维多利亚人对空间功能进行重新设置。奢华的维多利亚住宅中，会客空间的功能更加明确，如晨间起居、台球运动、图书阅览等。“大厅”作为英国历史上的美好记忆再次受到重视，作为展示古董艺术品及喝下午茶的理想场所。一些空间运用厚重、深沉的色调（这源于照明技术的提高），工业色彩制作技术对自然染料形成明显的冲击。合成色料更加持久，不易褪色。如“铬黄”可呈现出三种不同节奏的色彩明度，通过改变大铬盐酸的比例而产生著名的“中国红”以及“波斯红”。金属方面，“铜绿色”非常普及。这些新型工业染料使维多利亚时期的室内配色呈现出艳丽夺目的视觉效果。房屋主人可尝试不同色彩的搭配，甚至根据空间的功能以及年龄或性别运用不同的色彩。

      维多利亚中后期的室内配色较成熟，较典型的维多利亚风格色彩设计主张以明亮的色彩装饰吊顶及墙面（壁面的凹陷处，以明度略低的色彩适当协调），局部采用镀金或以金色颜料处理。即便屋门运用白色也需适当加入艳丽的色彩，使其与室内其他界面的色彩相协调。一些中产阶级家庭中，偶尔也会见到以纯度略低的粉色系处理吊顶。常见的有粉紫、粉红等色彩。同时，还出现了模仿木纹或大理石纹的上漆技术，壁毯和瓷砖图样日益增多，空间的色彩效果更加丰富。

      19世纪末，英国一些地区再次复兴了安妮女王时期的装饰，朴素的乔治亚风格再次回归，纯净的白色大量运用，并对漆料部分进行抛光处理。

      空间吊顶在大型住宅中起到关键的装饰作用。烦琐的浮雕以花卉为代表，核心位置采用玫瑰图案，下垂大型汽灯。墙裙高度几乎与家具扶手持平，由此向壁面延伸，直至天花板，形成三个部分。一些重要空间采用嵌板装饰，配以金色的画框，形成鲜明对比。壁纸的种类增多，成卷制造，起绒的墙纸、皮革效果的壁纸大量运用，模板印花的图案采用传统纹样，形成较丰富的装饰效果。会客区域的地面以几何图案的釉面瓷砖为主。其他区域以地毯覆盖，暴露的地板部分采用蜂蜡及松脂，进行着色和磨光处理。

      虽然炉台与供暖设施日趋完善，但壁炉作为一种“象征”依旧予以保留，并异常华丽，外框一般由磨光油漆的木材及大理石制作。一些花卉、水果、垂饰、天使以及哥特复兴风格等题材使壁炉更加奢华。一般搭配铸铁的炉架，在炉架的两侧采用装饰着美丽图案的嵌板瓷砖，耐久且易于清洗。另外，一些壁炉将炉架、炉背及内部浇筑成一个整体。风箱的运用使空气更具规律性，提高了点火效率。

      “广阔的舞台”中，家具彻底摆脱靠墙摆放的“命运”而成为室内的核心。陈设元素不断增多，甚至有些“堆砌”。在小客厅中，壁面上悬挂一些家族成员的肖像（摄影术的出现，使油画肖像不像过去那样流行）。主桌镶嵌着复杂烦琐的雕刻，并铺设华丽的锦缎或天鹅绒，摆放银制相框，色彩浓艳的椅子成组罗列其中。配饰追求标新立异、独具一格。

      空间私密性备受重视，以往兼具的会客功能已不复存在，功能仅局限于睡眠（这也产生一种偏激的现象，上流家庭中，男女主人各自有一间独立的卧室，在多数情况下分床而居）。

      床以弹簧支撑，床品作为较重要的卧室元素备受重视，并层层叠加，包括亚麻、马鬃等材料，柔软而舒适，早期的亚麻及羊毛床单柔软的棉布取代，并以精细的绒布作为枕套及被套。卧室内摆放一个专门用来储纳床品的柜子。窗帘样式非常丰富，褶边边饰多元化。色彩提倡明亮、洁净。

      维多利亚时期，生产效率的提高使装饰元素丰富多样，但新兴“贵族”局限的审美品位使当时缺少更加精良的设计产品，有些产品甚至冠以“古典复制品”的称号。当然，带有投机心理的商家助长了这种现象。早在19世纪30年代，A·W·N·普金对此忧心忡忡，并着手推动改革，理智地提出“完整设计”理念，将视野集中在哥特风格的表现上，同时加工了一批朴素、简洁的哥特风格作品。约翰·拉金斯在《威尼斯界石》中明确否定机械化大生产，提倡人的个性和创造力。这一切为19世纪末爆发的“工艺美术运动”奠定了基础。

      工艺美术运动以著名设计师威廉·莫里斯为代表。他认为资本主义对利润的过分追求缺少应有的“忠实”，提倡通过手工操作，从中世纪艺术中寻找创作灵感及价值。这种理念贯彻于他设计的家具、壁纸、纺织品等装饰中。莫里斯的设计充分体现了自然、简朴的装饰效果以及中世纪风格的特色，如伦敦附近的贝克斯利希斯红屋设计，像中世纪庄园般极具魅力，在一定程度上对维多利亚时期过于浮夸的现象形成很大冲击。建筑师菲利浦·韦伯更是创造了类似于英国传统乡村风情的设计。19世纪70年代，理查德·诺尔曼·肖开创了一种更古典的装饰意向，于伦敦西部的别墅设计更呈现出如花园般的自然效果，而这些带有怀旧色彩的装饰意向成为后期室内装饰朴素风格的优秀范本。与此同时，唯美主义运动秉承与工艺美术相同的设计目的流行开来，而因赞助人有更雄厚的财力，加上“新奇创意”，唯美主义运动与众不同。充满个性的图案与温和的色彩形成更加时尚的效果，19世纪80年代逐渐向朴素、平实装变。

      后期的工艺美术运动在美国有了更加独特的表现。除了一些新材料，手工艺术的地位大大提升。加斯塔·斯特里在著作《手工艺人》中提到：“为使住宅空间达到更加和谐的标准，手工艺可更完美地体现材料的天然之美。”基于这种观念，加利福尼亚的设计师查尔斯与亨利·格林打造出更加精细的手工艺人住宅，精良的细木工将木材天然的质地体现得淋漓尽致。

      弗兰克·路易德·赖特是美国最具革新性的设计师，他提出的有机建筑思想对西方现代主义建筑设计意义重大。赖特拥有良好的建筑设计功底，于1885—1887年就读于威斯康辛大学土木工程专业。1888年来到芝加哥，加入沙利文的建筑事务所。1894年独自发展设计事业，并开创了赫赫有名的草原式住宅风格。

      赖特的设计融入了英国工艺美术运动、美国早期本土建筑及日本传统建筑的设计思想，弱化了人造建筑与自然环境的界限。如运用线条，于视觉上拓展空间，建造低矮的天花板，并以中央式壁炉为空间中心。采用木、砖、玻璃、纸、水泥等材料，使建筑效果更加天然、朴素。赖特的家具设计多采用直线形态，样式明快而简洁，同时结合造型及材质本身的特点，形成与建筑、室内环境相契合的设计。除此之外，赖特非常推崇对设计产品进行机械化批量生产。他指出：“将物体截断、成型、磨光，用机械，完成这些工序，真是令人激动。这种便捷方式使贫富不同的人们同时体会到磨光面带来的舒适与明亮的美感。机械加工彻底释放了木材的天然之美，过去不合理的木材加工方式应坚决取缔。”这种极具突破性的理念在那个流行“历史风格”的时代卓尔不群。当时，欧洲社会对于机械加工尚未形成认知，现代主义设计还处于萌芽阶段。

1．家具

      帝政式家具流行于拿破仑称帝时期（该风格在路易十六末期便已出现，尚未流行），是19世纪早期法国宫廷的代表家具，深得拿破仑的喜爱，并成为标准的官方样式。帝政风格带有明显的政治色彩，拿破仑希望借此提高新政权的威望，并向世人展示国家的繁荣与富庶，于是便与皇后约瑟芬一同赞助设计师、工艺师，为其提供有力的经济支持。拿破仑酷爱古希腊、古罗马时期的古典风格装饰，帝政风格装饰中大量古典题材，并赋予当权者军事帝国的象征意义。家具采用庄重严肃的对称的造型，常用胜利女神像、月桂花环、戴着头盔的勇士头像、带翅膀的火炬、长矛、兽头兽脚等装饰关键位置，甚至直接复制古希腊、古罗马时期的工艺品。另外，因官方艺术家巴伦·丹浓大力提倡，古埃及风格的装饰也出现在帝政风格家具中，如家具扶手上的斯芬克斯、带翅膀的狮子造型以及天鹅。帝政风格家具的材料以桃花心木为主，桌类柜类的台面运用大理石，结合涂饰、镀金饰件等工艺，以彰显王朝的奢华与富有。

      英国流行“摄政式”装饰风格，虽然受法国帝政风格的影响，但其产生的艺术效果丝毫不显张扬似乎，反而更加庄严朴素。与法国帝政风格的品位类似，古希腊、古罗马及古埃及题材的装饰出现在摄政风格家具上，兽头兽足造型备受青睐。较独特的是一种叫“特拉法格椅”的样式，异常出众，靠背弯曲，腿部呈前后弯曲状。椅背顶部运用缆绳、贝壳等造型，背部用铁锚形装饰，这些元素与海洋有关，据说是为纪念1805年纳尔森战役的胜利。

      美国帝政风格混合英式、法式的装饰特点。最著名的是流行于1805—1812年的“邓肯·法伊夫式”家具。虽然在家具史中，该样式归为“帝政式”范畴，却不像帝政风格家具那般华丽。其标榜“希腊化的轻便简洁”，某些方面借鉴谢雷顿家具样式，如涡卷形靠背及简洁的军刀状腿。

      1812年，法国家具设计师查尔斯来到纽约，将帝政风格发扬光大。家具样式更倾向于高浮雕装饰，体量庞大，极其厚重。与法国类似，美国帝政风格也钟情于希腊题材，以桃花心木、镀金饰件为主要装饰材料。

      英国维多利亚女王统治时期，“新兴贵族”为彰显雄厚的财力及愈发优越的地位，将华丽浓艳的装饰充斥于住宅。他们更关心家具能否更直观地彰显奢华之美。维多利亚风格早期的样式虽不固定，但却倾向使用一些圆的造型，这一点在较有特色的“气球形座椅”上充分体现出来。另外，大量采用历史复兴风格，如19世纪30—50年代伊丽莎白复兴式，以及哥特复兴式、洛可可复兴式、新古典风格、东方风格。家具制造商将多种风格进行拼凑，形成异常繁杂的装饰现象。

      美国维多利亚风格早期主要流行哥特复兴式及洛可可复兴式，一些建筑师设计了许多哥特风格的建筑，为与整体建筑相匹配，家具采用哥特式尖顶、三叶饰、四叶饰卷草纹等哥特式纹样。洛可可复兴式于19世纪40年代流行于美国，相比于传统的法国洛可可式家具，美国洛可可复兴式除运用路易十五风格的曲线造型，还加入烦琐的雕花，使家具更加华丽、厚重。一款由美国设计师，约翰·亨利·贝尔特设计的沙发最著名。该款型具有传统洛可可风格的主要特征，如C形、S形曲线以及烦琐的雕刻，体量更加宽大，背顶及腿部的雕花更加夸张，软包多运用皮革，并结合缝线铆钉工艺，庄严且厚重。

      随后，路易十六式、文艺复兴式等历史风格先后流行于美国。19世纪90年代，安妮女王式、齐宾戴尔式以及中式风格加入流行大军的行列。

      19世纪末的家具设计中，英国莫里斯公司生产的家具较有代表性，乡村式“索赛克斯椅”以藤草制作座面，既实用又简洁。一些哥特风格家具以橡木制作。随后的“新艺术运动”强调以艺术家独特的审美探索新工艺，并且对传统家具设计进行一定的挖掘，如借鉴哥特风格的植物纹样、巴洛克风格富有动感的视觉效果，形成独特的艺术风格。代表家具设计师如英国的麦金托什及西班牙的高迪等。

2．织物

      19世纪，织物产业发生重大革命，机械编织、机械纺纱为纺织品生产带来极大的便利，过去只有上流人群才可获得的装饰织物进入平民家庭。印染工业方面，色彩更加丰富，除了传统色彩之外，出现了纯绿色、铬黄、锰青铜等。

      技术方面，英国于1815年后采用辊筒式印花技术，即在金属转轴上雕刻精致的图案进行印染，可生产大型印染织物。

      织物的装饰题材极其广泛，除了中式、印度风格等图案之外，还运用欧洲古典及埃及题材的装饰，窗格造型等建筑题材时常出现在印花棉布的装饰中。1820年以后，受室内设计风潮的影响，印花棉布转向复古风格。19世纪30年代，印花棉布在欧洲非常普及，并且供不应求，导致较粗略的设计频频出现。

      19世纪末，威廉·莫里斯对印花棉布设计进行大胆改革，除了复兴手工模板印染技术之外，还将带有自然主义特点的花鸟图案与纺织构图结合在一起，并从波斯、土耳其、意大利中世纪织物纹样中汲取灵感，采用重复构成的手法，形成自然、流畅的设计风格。

      人们对于壁毯的需求于18世纪中期开始下降，中式风格壁纸及绘画作品逐渐取代壁毯。19世纪下半叶，壁毯重新流行起来。1876—1890年，温莎王朝雇佣法国织工，织就一批温莎壁毯，并在芝加哥世界博览会上大放异彩。工艺美术运动期间，莫顿修道院挂毯作坊在威廉·莫里斯的指导下完成一批带有哥特设计风格的壁毯作品，虽因成本限制，数量不多，但在工艺质量方面却极其精良。

      刺绣方面，较有代表性的是德国柏林的梳毛纱刺绣图案设计，主要以斜向平行针法在帆布上制作静物图案及花卉。19世纪50年代，以历史名画为题材的作品广为流行，有的采用仿土耳其地毯的立体式针法。

      19世纪下半叶，丝绸或天鹅绒为基底的丝线织物较流行，在桌布及窗帘上经常见到，沿用18世纪装饰风格，模仿绒线刺绣图案。

      威廉·莫里斯设计的装饰图案对当时的刺绣工艺产生了很大影响，他倡导简化的工艺及自然朴素的艺术思想，由此，一批较前卫的刺绣设计流行开来，并影响到整个欧洲及北美的一些地区。19世纪末，前卫设计图案备受青睐。如西·阿·阿士比设计的贴花圣坛纬帘，主要表现以贴花制作的植物造型。亨利·范·德·维尔德以大胆的色彩渲染贴花挂饰“天使的不眠之夜”。

      19世纪上半叶，尽管存在生产技术的缺陷并受到英国织物的冲击，美国织物依旧得到发展。美国纺织企业家罗威尔游历英国之后，改良原有的电力纺织机，提高纺织品的制作效率，并以良好的织物生产模式带来相当可观的收入。1816年，美国以征收赋税的方式抵制英国辊筒式印花棉布，保护本土粗制布料，这一举措使毛纺织品及麻织品的数量大大上升。1867年，美国成为世界上第一大丝绸消费国，从中国及欧洲大量进口高端丝绸。同时，人造纤维制作技术在世界上名列前茅。辊筒式印花棉布的制作技术方面，美国织物也有一定发展，虽然布料的装饰种类无法与英国比拟，但出现了一些以精致的小碎花为图案的产品，并流行数十年。19世纪末，一些欧式设计创意影响到美国，威廉·莫里斯和一些法国风格的设计运用于美国织物上，同时还出现了许多工艺美术学校及新艺术社团，回归本土的织物设计日益流行。

3．灯饰

      19世纪初，照明燃料主要使用一种被提炼后的灯油，更加明亮，没有传统燃料燃烧时的刺鼻气味。这类灯的造型更加丰富，吊灯中，水晶珠串的数量明显比以前多，造型各异。镀金的黄铜或玻璃制作的吊挂油灯大量运用，主要配以灯罩以及金属链条悬挂，并装饰极其丰富的古典艺术造型，如天使、花环、棕榈叶等。烛台的造型更加丰富，除了沿用枝状烛台之外，还出现熊、鹿、雄鹰等特殊的造型。

      自1850年起，煤气灯开始普及，以黄铜及锻铁为主要材料，用蚀刻玻璃及丝织品制作灯罩，并以切割玻璃制作大型吊灯。

      电灯是当时最伟大的发明，但以碳纤维制作的灯丝无法实现理想的照度，并频频出现电力中断。灯的造型非常丰富，常见的如枝形、箱形、球形等。一种垂饰较低的汽灯较有代表性，多以纤细的灯杆形成精致的效果，并装饰柔和的植物造型，有的灯杆可伸缩调节。

      除此之外，文艺复兴式及洛可可复兴式的灯饰大量出现，灯臂上有大量茛苕叶饰，结合镀金工艺，非常华丽。受新艺术运动的影响，灯的样式较新颖，如采用精致的锻铁结合螺旋金属进行装饰。另外，还有一种“古典英式”设计风格，采用氧化玻璃，尽显复古气质。1895年，装饰艺术设计大师路易斯·康福特·蒂凡尼设计出著名的蒂凡尼灯饰，以铅焊玻璃制作灯罩，多采用植物造型，并搭配鲜艳的色彩，很快备受关注，成为经典之作。

4．画品

      19世纪初，新古典主义绘画进入全盛期，画家安格尔创作出著名的《大宫女》《泉》及《土耳其浴室》等经典作品。浪漫主义是19世纪前期绘画风格的代表。作品注重情感表达及光影表现，笔触奔放，富于生气，有的作品运用隐喻、象征的手法，表达作者的社会见解及艺术理念。英国浪漫主义绘画早在18世纪中期便已成型，最著名的是英国浪漫主义时期的风景画，代表画家有约翰·康斯太勃尔及威廉·透纳。

      19世纪后期的艺术流派以印象派绘画为代表。该流派大致分为三个阶段，印象派、新印象派及后印象派。印象派的绘画强调以直观印象表现自然，注重整体效果以及对于光与色的“捕捉”，代表画家如马奈、克劳德·莫奈、雷诺阿等。新印象派结合科学的光色规律，强调以点状的笔触组织色彩，弱化形象的轮廓。代表画家有毕沙罗、修拉等。后印象派的代表画家是塞尚、凡·高、高更。三位画家的创作观念及作品效果明显不同。塞尚被誉为“现代绘画之父”，擅长以主观方式处理客观事物，画面中的每个造型及色彩均为画面的构成部分，组织严密，相辅相成。19世纪末，表现主义先驱，挪威画家爱德华·蒙克，借由粗犷的笔触及强烈的色彩表现明显的主观悲剧意识，表达创作者的内心情绪，为20世纪初德国表现主义绘画风潮奠定了基础，代表作品有《生命的饰带》组画系列、《病室里的死亡》《呐喊》及《生命之舞》等，这些作品摆脱传统装饰功能，侧重独立的艺术表现。

      19世纪末，英国摄影家雷兰达拍摄的《人生的两条路》“摄影新时代来临”的作品，同时也是画意摄影的里程碑。当时，摄影仅仅视为一门技术而非艺术，但这幅作品因视角独特而颇受维多利亚女王称赞。画意摄影主要指通过摄影技术呈现“绘画美感”的摄影手法，构图形式及色彩布置具有绘画般的效果。从此，摄影逐渐成为艺术家表现个人理念的重要方式之一。

5．花品

      英国维多利亚时期是欧洲古典插花的全盛期，花园中花卉种类繁多，温室也收集到更多进口的花卉品种，妇女杂志还刊登如何制作花篮等有关插花技巧的文章。维多利亚式插花的最大特点是色彩对比强烈，玫瑰花为必选花材，搭配常春藤羊齿类的叶材，并运用加强的放射式及夸张形态，花的高度为花器的1～1.5倍，富有华丽缤纷的美感。小型插花备受贵族青睐，以中小型玫瑰或雏菊插出的精巧花型陈设于贵族的府邸。欧式风格的几何式插法已非常成熟，小型花艺比较灵活，更加个性的造型流行开来。名为“SHOWER”的捧花形式广受欢迎，这种捧花有瀑布状的优美线条，装饰效果自然、浪漫。

      德国“毕德迈尔风格插花”是19世纪较有代表性的花艺类型。该名称源自中产阶级的讽刺小说PAPA。毕德迈尔风格的插花以半球形为主，将一朵或一组最重要的花材插于圆的中心位置，其他花材以同心圆的方式环绕排列，每一环的花材比例需一致，花形规则。此外，还有螺旋式、条状式等效果。插花时，可加入水果、蔬菜、贝壳、纺物、铁丝等材料。

      新艺术运动时期，花材处理和花器形均侧重于张扬个性，除了放射状的传统插法之外，还出现了个性鲜明的平行插法，造型以波浪状、瀑布状为代表，搭配非对称的构成形式。随后的装饰艺术运动时期，花材处理更加自由，放射式与平行式并用。

6．其他

      19世纪初的法国，新古典主义风格蔓延至工艺设计方面，许多作品采用古希腊、古罗马及古代埃及的题材，甚至直接复制古代器皿。金属工艺制作方面，始于路易十五时期的奥迪欧（Odiot）工坊制作的金银器最具代表性，奥迪欧工坊被拿破仑皇帝委以重任，专门为法兰西宫廷制作御用器皿，甚至包括拿破仑本人的权杖与宫廷宴会所用餐具。器皿以古希腊、古罗马题材为主，造型庄重华贵、形象精致生动，是法国最具代表性的新古典主义风格宫廷用器。

      瓷器装饰明显进步。瓷绘画家加布里埃尔·朗格拉斯于1805年游历了著名的塞夫勒陶瓷工厂，并对瓷器绘画产生了浓厚的兴趣。绘画功底深厚的朗格拉斯将风景绘画技巧运用于瓷器及瓷板装饰，经过不懈的努力，最终创造了自己的瓷绘风格。

      19世纪英国维多利亚时期的工艺美术技术明显取得较大进步。英国银器制造业空前繁荣。诞生了许多银器制造中心，如伦敦、伯明翰、谢菲尔德等地，推出质量上乘、做工精美的银制工艺品。银器制作手法种类多样，如浮雕、镂空、锤揲、刻花等工艺。此外，工业文明的发展也使英国银器制造工艺形成重大突破。为使造型更加丰富且硬度适中，银器制造商采用电镀银工艺，在一定程度上降低了制器成本。

（九）欧美国家20世纪的室内陈设

      1914年，电灯在日常生活中得到普及，这使得20世纪室内装饰与陈设设计发生巨变。人们不必担心煤气灯的烟尘，由此吊顶变得低矮。明亮的光线使人们重新审视室内装饰，凸起的浮雕装饰过于厚重，需要一番改良，甚至舍弃不用（浮雕也容易储藏更多的灰尘）。金色或银色的装饰以及一些浓艳的色彩过于刺眼，应当根据实际情况进行调整。一些明亮、低纯度的亮色备受关注。

      卧室中，便于清洁铁艺床及简洁的木架床大量运用，无需罩篷，四柱床逐渐减少。干净整洁的木地板以优美的纹理呈现，无需以地毯遮盖。客厅无需堆放太多东西，沙发继续充当主角，陈设在核心位置。小块地毯仅仅用来装饰，更多部分留给采用不同拼合方式的拼花地面，“人造纤维”丰富了织物的功能与种类，广泛运用于室内陈设。家用电器逐渐普及，冰箱、自动洗碗机与洗衣机的出现大大改善家庭卫生状况。

      1927—1931年，英国人约翰·洛奇·贝尔德成功设计了家用电视机。由此家居陈设围绕电视摆放，供暖措施的完善也使昔日作为室内核心的壁炉无关紧要，仅在复古风格的家庭中作为象征元素予以保留。柔软的海绵床垫以及新型羽绒备受欢迎，人们不必为层层叠叠的被单、毛毯发愁，色彩艳丽的床单用来妆点卧室。开放式的空间布局非常普及，即便狭小的室内空间也可实现良好的通风，客厅、餐厅以及厨房之间没了界限，只需不同的地面处理划分区域。油烟净化设备日趋完善，并在厨房内设置吧台。

      20世纪，室内装饰风格日新月异，不同的设计思想相互碰撞，设计师通过作品阐释设计理念。室内陈设设计成为不同观念的设计“语汇”与表述情感的媒介。

      20世纪初的几年，“新艺术”装饰风格成为西方国家较有代表性的装饰流派，其拥有极富动感的有机曲线、非对称的构成形式，并从凯尔特及日式风格中汲取灵感，形成与工艺美术风格截然不同的装饰效果。19世纪90年代，该风格便在法国巴黎、维也纳、布拉格、布鲁塞尔等地迅速蔓延，并被人们奉为经典，巴黎新兴商业装饰及地铁系统中均有所体现。1900年的巴黎博览会上，由设计师海克特·圭玛德主导的作品大放异彩，作为一种新的时尚潮流，备受关注。然而，过于奢侈的制作成本使“新艺术”装饰风格仅停留于大型公共空间与相对富裕阶层中，虽然英国及美国也出现了此类装饰内容，但当时英国设计师主要关注如何大力传承工艺美术风格。“新艺术”装饰风格的壁纸、织物及陈设品仅在一些商店中出售。

      此时，格拉斯哥学派查理斯·雷尼·麦金托什对“新艺术”装饰风格抱有极大的热情，并在设计中将该风格的曲线形态发展为简洁的几何形态，这一点体现在他设计的室内装饰、家具、钟表、灯饰等方面。其中，大面积的简洁明亮的色彩运用于室内背景，家具多采用柔雅的色彩或无彩色，椅子靠背高耸，明显延伸。陈设器皿所用不多，但根据空间整体气氛，运用醒目的色彩，形成亮点。陈设效果与众不同，如格拉斯哥的山坡别墅设计中，拉长沙发的比例，而两把由他设计的黑色座椅陈设于两侧，几乎没有其他装饰，空间浪漫优雅且简洁朴实。

      荷兰及德国对“矫饰”的“新艺术”装饰风格不以为然。在一次世界大战之后，幸存的设计师希望告别战争带来的阴影，致力于改变现有环境。荷兰率先将前卫的抽象艺术融入家居环境，一度流行的工艺美术风格及新艺术风格遭到强烈质疑。设计师格兰特·雷特维尔格将“机器加工”视为一种促进社会发展、改变旧现象的有效途径。他的思想在他主导出版的刊物《风格》中充分体现，从而衍生出著名的设计流派“风格派”；他强调运用最单纯的几何形式，即方正的直线造型，反对运用曲线，搭配红黄蓝三原色及黑白灰无彩色，构成纯粹的色彩效果。“风格派”在宣言中指出：“艺术应完全断除与自然物体的联系，采用基本几何形式及构成，体现宇宙永恒的法则——和谐。”

      1907年，德国慕尼黑诞生了“德意志工艺联盟”，强调质朴、简洁的设计之美，积极投入设计研发及宣传。建筑师、艺术家及工业人士组成团队，主张通过艺术、工业及手工艺相结合，设计更加精良的产品。德意志工艺联盟无疑为1919年诞生的德国包豪斯艺术设计学院树立了好典范。设计师沃尔特·格罗佩斯将德国魏玛的艺术学院及许多工艺美术学校结合，组建了一所综合性的造型艺术研究院，“包豪斯”由此诞生。“包豪斯”一词由德语Hausbau（房屋建筑）一词衍生而来，实则该词的倒置，含义为“为建筑而设立的学院”。或许，连格罗佩斯自己都没想到，这所学院成为20世纪最具代表性的现代主义设计院校，不仅奠定了现代主义设计风格的理论基础，更培养出了一大批现代主义设计风格人才，对欧美各国的现代主义设计影响深远。这个现代主义设计的设计“摇篮”，强调结合设计问题，有针对性地寻找解决办法，在生产程序和造型之间自由探索，不受制于传统，对“机械美学”极尽赞美。“无关紧要”的装饰已不复存在。“标准化”的产品更加精简，这在后期“国际式”风格中发挥到极致。

      设计师勒·柯布西耶是“国际式”风格的代表人物，他早期受到欧洲新艺术运动的影响。1904年游历欧洲各国，对历史上的著名建筑进行深入研究，于1910年加入贝伦斯设计事务所，这为其设计思想的形成打下了坚实的基础。1923年，柯布西耶出版《走向新建筑》一书，该书不乏激进的言辞，极力推崇现代工业的成就，明确“机械美学”理念，歌颂“机械美学”的理智性以及几何形式的简洁性与秩序感，并对“纯粹的标准化”生产大为赞扬。基于这种理念，柯布西耶视家具为“设备”，明确指出家具属于建筑的“生活机器部分”，并严格遵照人类工效学的标准。他认为，较理想的家具陈设仅具备三个部分，椅子，桌子，储纳功能极其完善的柜子。产品仅以最简约的形象出现，简洁的镀铬钢管及黑色钢座为主要材料，每件家具有多种用途。其他陈设异常“节省”，汎光灯负责照明，墙壁可悬挂一幅精致的立体派画作，地面铺设一块几何纹样的阿拉伯地毯，插花瓶子大胆运用实验室的玻璃瓶器，织物数量大大减少。

      然而，这种激进的思想在当时的确有些不切实际，常人很难理解，因此，直到20世纪60年代才被更多的人采纳。曾经主导“现代主义”的先驱们，不得不在舒适度及感官上表现进行妥协，例如，重视曲木材料，修缮“纯粹造型”。

      与“包豪斯”不同，斯堪的纳维亚的设计师致力于为现代主义风格注入更多的舒适的人性化设计，根据北欧独特的地理环境、一战后的社会需求以及对于现代设计的独特见解，打造世界室内设计的经典。将审美需求与纯粹的功能主义相结合成为“斯堪的纳维亚风格”风靡世界的主要原因。此外，大力发展家具制作工艺，降低成本令其备受推崇。20世纪50年代，“斯堪的纳维亚风格”超越现代主义，率先成为室内设计界的主导。

      诞生于法国的“装饰艺术风格”公然与现代主义风格形成相反的设计趋势，毫不“吝啬”地将世界各地新鲜的装饰元素“融会贯通”，包括欧洲古典风格、工艺美术风格、美国大众艺术等看似毫不相关的内容，以及带有东方装饰趣味的元素。表现内容延伸至室内设计、家具设计、工艺美术、壁画、雕塑等范畴。设计师艾米尔·贾奎斯·鲁尔曼在1925年巴黎博览会展出的一组卧室设计中，家具轮廓是“含蓄”的几何造型，细节方面极其传统。条状纹样的地毯及床品、圆形的挂镜、床头墙面的扇形挂饰以及带有古典风范的小型雕塑使空间效果卓尔不群。

      复古风格的室内装饰于20世纪下半叶的英国“死灰复燃”，经过改良的“乔治亚”室内设计大量出现。这种与现代设计针锋相对的“阶级品位”悄然演绎着“乡村住宅风格”。设计师约翰·福勒非常喜爱印花棉布，并将其大量运用于设计中。“大尺寸的花卉图案”充斥于大帷幕的窗帘装饰，为营造更直观的复古氛围，他运用做旧效果的墙壁。20世纪80年代末，中产阶级对复古风格的推崇到达巅峰，福勒大力推广印花棉布。至此，“贵族的浪漫式怀旧”再次进入日常生活。闲适、简洁且具有明确历史依据的设计风格在欧美国家流行开来。

      在美国，与古典装饰相关的风格名称不断涌现，除“乔治亚”以外，新的“维多利亚”等风格出现在中产阶级的家庭中，富有古典韵味的装饰被光鲜靓丽的产品与色彩取代。喜爱复古风格的人更加关注设计品位。1953年，伯纳德·阿什利与劳拉·阿什利共同创建了一家专门从事丝网印刷织物的公司，后来同时经营服装及墙纸。他们的设计热衷于精致的传统图案印制。随后几年，他们在伦敦与巴黎成功开设了店铺。劳拉·阿什利的设计巧妙融合福勒的设计风格，较突出的是经典“印花棉布”、铜版印刷及民间元素。不同的是，她对于“乔治亚”式的历史复制没有投入过多精力，而坚持运用一种类似于莫里斯式的旧式染料效果。后来，劳拉·阿什利的公司增加产品种类并推出“装饰师系列”，所有壁纸及织物均采用18世纪复古样式，但为满足大众品位，更改了产品色彩，使其更具时代气息。

      20世纪在60年代与现代主义极端对立的后现代主义风格理念为家居行业广泛采纳，代表设计师为美国建筑师罗伯特·文丘里。他于1966年在《建筑中的复杂性及矛盾性》一书中公然反对现代主义风格对历史装饰的漠视，强调将人的意愿作为室内设计的核心，将现代工艺与历史较有代表性的设计形态相结合。他于1978年设计的“齐宾代尔式椅”充满戏谑性，令人眼前一亮，轮廓极其传统。历史信息通过剪影式的效果加以呈现。最重要的是，作品的创作意图与传统毫无关联。

      20世纪末，“全球化”设计备受关注，“个性”与“功能”成为室内设计的首要命题，日渐富裕的人们将喜爱的物品陈设在自己的空间中。一个理想的住宅设计中，客厅中摆放舒适的“围合式”或“半围合式”沙发组合，以及组装式组合柜或陈列架。日渐完善的多功能视听设施是陈设中最具“舒适性”的表现。厨房更能彰显富裕阶层的身份地位，体积庞大的冰箱及功能强劲的新式炉灶设备是富裕的标志。浴室愈发重要，不锈钢、瓷砖以及玻璃材质非常普及，“极简主义”的设计更适合私密区域。卧室的比例逐渐缩小，陈设内容更加休闲，柔和的色彩更加温馨。各种“风格”及“主义”完全淹没在不同的室内“构成元素”中，成为组构新时代室内装饰的“部分”，人们关注混合、折中、标新立异的陈设（这与19世纪维多利亚时期的情况如出一辙）。比如，线条简洁的现代沙发与样式传统的法国路易十五式安乐椅陈设在一起，对于追求视觉效果统一的人们来说，这或许有些不协调，因此设计师在色彩、材料及细节方面进行一定调整，使其更加和谐。另外，装饰服从于新的功能需求。传统元素经过“改造”或置换，形成新的功能，比如，18世纪收放式小型餐桌或茶桌缩减比例，成为立于沙发一侧的边几；处于核心地位的长榻成为客厅沙发的组成部分。折中风格的陈设品类更加丰富。职业化的陈设开始出现（这一切为今天的“软装配饰设计”铺平道路）。此外，“一体化”设计备受关注，其中最具代表性的如瑞典宜家家居，将丹麦式设计以最轻松的方式呈现出来，无需设计师特意安排，而在一定范畴之内为客户提供简单的选择模式。另一种较“时尚”的设计概念体现在“复古”上。“新古典风格”与以往的风格相距甚远，材料便捷，古典重塑，但传统的精致与内涵消失殆尽。很多“新古典家具”仅停留在放任的拼凑中。

1．家具

      荷兰风格派家具设计的代表人物是雷特维尔格，他自小研习家具制作工艺，于1915年进入夜校学习建筑，1919年开设建筑事务所，同年于《风格》杂志上发表著名文章“未来的椅、桌、柜类家具应成为建筑的抽象而实在的组成部分”，这篇文章明确提出独到的设计观点，并成为风格派家具设计的理论基础。他的设计强调以机械化生产为前提，使家具部件规范化，“各个零件之间须具有明显的接合线”“各个零件之间的接合起到关键性作用”。

      “红蓝椅”是雷特维尔格最具代表性的作品，所有框架结构经过缜密的计算而完成，13个水平及垂直的构件以螺钉固定，舍弃榫接的制作方式。框架为黑色，端头是黄色，靠背、座面等是红色及蓝色。整体效果好像一个几何形态的抽象艺术作品，与传统家具毫无相似之处。随后出现的Z字形椅、柏林椅及施罗德桌更大胆将形态简到极致，成为现代主义风格的经典。

      包豪斯学派设计师布莱耶于1922年设计了一组厨房组合家具，于1924年就任包豪斯家具设计部主任。1925年，布莱耶受到自行车把手的启发，创作出最著名的“瓦西里椅”，采用无弹性钢管镀铬工艺，搭配皮质座面及吊带，极富简洁的工业设计特点。荷兰设计师马特·斯塔姆受该设计启发，设计出更加简洁轻盈的S33椅，这种充分体现成本—效益原理的设计成为包豪斯最具标志性的家具设计。“国际式”设计无疑秉承包豪斯的设计思想，代表设计师如密斯·凡·德罗及勒·柯布西耶。

      密斯·凡·德罗先后创作了许多现代主义风格史上的杰作。他于1929年设计的“巴塞罗那椅”，以四根弯弧的不锈钢条做支撑，使家具柔和优美，皮面泡沫胶垫带来舒适的体验。

      柯布西耶于1927年设计一款可调节躺椅，采用镀铬钢管及黑色钢座，可自由调节角度，非常便捷。随后，高级扶手椅等产品均秉承“追求功能美，满足标准化和批量生产的需求”。

      20世纪另一个较有代表性的家具设计风格是“斯堪的纳维亚”风格，20世纪30年代声名鹊起。20世纪50年代，丹麦家居成为世界家具行业的领军者。一方面，斯堪的纳维亚风格强调有效快捷的机械加工，另一方面，提供更加舒适的审美体验，并倾向于自由灵活的有机形态的设计，相较于现代主义风格设计，更令人倍感舒适。阿尔瓦·阿尔托大力倡导层积胶合板，深信木材独特的色彩及质感远比金属更有亲和力。1933年，31号悬臂椅利用桦木薄板架构，完成悬臂一体化的设计，形成优美的曲线造型。1954年，阿尔托凳由三至四条层积桦木制作的腿部和圆形座面构成，成为20世纪30年代的经典之作。

      埃罗·阿尔尼所设计的球形椅可谓别出心裁，坐具形成完美的围合空间，颠覆传统家具设计形态的桎梏。

      阿恩·雅各布森的设计领域更加广泛，除了建筑及家具设计，他还涉猎织物、灯具、陶瓷、玻璃以及不锈钢制品等领域。1957年，“蛋形椅”以软体织物包裹玻璃纤维，搭配X形合金基座，简洁时尚，成为简约家具产品的典范。

      丹麦设计家沃纳·潘顿将斯堪的纳维亚设计的有机形态发挥到极致，铸模塑胶技术成型的工艺使家具形态具有可能性。以其命名的“潘顿椅”除了流畅自由的形态之外，将数量较多的椅子进行堆叠。

      芬兰设计家埃罗·沙里宁拥有良好的雕塑及建筑学基础，他的设计犹如抽象雕塑般精美，“郁金香系列家具”注重形态与材质相结合，椅子以铝制基座搭配纯净的玻璃纤维外壳，在茶几台面内运用石材，材质效果形成丰富鲜明的对比。

      一款酷似于中式圈椅的设计作品，名为“中国椅”，家具设计师汉斯·威格纳是丹麦极负盛名的“椅子设计大师”，13岁研习家具设计，对家具设计及制作工艺有独到见解，善于将古典元素巧妙融入北欧简约风格设计，形成新颖的设计效果。1947年，他大胆地以温莎椅为设计原型，打造“孔雀椅”，成为丹麦现代家具设计的象征。1950年，Y形椅突出北欧设计的自然气质，靠背以Y字形设计，运用天然纤维坐垫。这种设计改变了人们对于现代主义风格的认识，家具变得朴素自然。

      后现代主义风格设计家罗伯特·文丘里的“齐宾戴尔式椅”，将胶合板技术与英国18世纪的古典家具相结合，规避现代主义风格过于冷峻、过于工业感的设计效果，呈现出戏谑、夸张、折中的设计趋向。解构主义风格蔓延至家具设计中。名为《菲利普·约翰逊及马克·维格的解构主义议程》的展览，明确提出解构主义风格的设计探索。1990年，以色列设计师朗·阿拉德利用废弃的工业材料创作室内家具，弗兰克·盖里则推出Little Beaver系列。

      20世纪末，家具设计更加“全球化”。荷兰的创意家具设计成效显著。著名设计团队Droog于1993年研发实验性作品Tejo Remy抽屉柜，将20个盒子用亚麻带捆绑在20个抽屉周围，引发国际社会广泛关注，多个博物馆争相展览，一个新的设计理念由此开始。

2．织物

      20世纪，欧洲许多国家开始在印染设计中引入现代主义特点的抽象几何图案。20世纪50年代，北欧风格设计师对印染装饰进行更加彻底的改革，以鲜艳的色彩搭配几何图案成为设计的主要特点。丝网印刷工艺的出现有助于表现几何抽象图案。20世纪60年代末，这种技术几乎取代了辊筒式印花技术。面料取得了明显发展。1924年，人造纤维引人注目。粘胶纤维、醋酯纤维、尼龙、涤纶大量运用，并以易于加工、不易缩水等优势备受青睐，并丰富了印染织物的素材。20世纪70年代，英国纺织业掀起“复古风”，复古风潮再次席卷而来。

      20世纪，机器刺绣工艺对传统刺绣产生很大冲击，大众对手工刺绣兴趣浓厚，手工刺绣很好地保留下来。20世纪60年代，技术与设计形成对立，有些人认为刺绣强调艺术审美效果，而不必强调技术革新。有些人则认为刺绣是一种传统工艺技巧，强调技术保留与发展。20世纪，人们沉浸在类似争论中，促使刺绣备受关注。一些办公机构的会议室、休息场所或大型的公共空间定制刺绣挂饰，进行装饰。20世纪60年代，刺绣契合时代特点，与绘画、染色、照相术相结合，得到更充分的发展。

      壁毯制作方面，纽约赫特作坊与爱丁堡维考特作坊承袭威廉·莫里斯的设计思想，推动朴素自然的风格。受艺术家让·卢卡的影响，法国壁毯注重挖掘抽象图案。

      20世纪的美国，织物的织造技术和人造纤维的普及使织物发生巨大变化，织物开始独立设计。1929年，欧洲著名设计师以及织工涌入美国，对美国织物的发展起到决定性作用。20世纪30年代末，美国手工丝网印刷有了较大发展，并成为20世纪中叶最突出的印染工艺。

      20世纪50年代，美国织物产品可谓异彩纷呈。图案设计方面，抽象图案、欧洲传统花卉纹样、人物故事题材，传统条纹格子、建筑景观等丰富织物设计。材料开发方面，层压纤维、弹力纤维等新兴工业纺织品层出不穷，美国在世界纺织行业内迅速崛起。

3．灯饰

      20世纪初，电灯逐渐普及，一些高级住宅有自己的发电机。灯饰设计强调复古风格，复古风格的复制品层出不穷，如文艺复兴式、乔治亚式、帝政式等。法式风格灯饰带有明显的洛可可风格特点，装有水晶灯罩，镶嵌镀金金属。西班牙复兴风格灯饰采用铁艺。波斯风格灯饰，呈椭圆形，带有烦琐中东纹样，极具异国风情。

      随着设计思想的不断进步，革新性的灯饰备受关注。麦金托什借鉴日式风格，为希尔住宅大厅所设计一款简约的直线形吊灯，具有明显的现代风格设计特点。20世纪20—30年代，灯具样式逐渐简化，具有管状、碗状、球状、扇形等简洁的几何造型。个性化的设计备受青睐，如仿生造型及不规则形态。根据传统枝形吊灯或蜡烛的变形体运用较多。采用镀络工艺的节状壁灯方便了日常生活。材料方面，塑料、玻璃、理石、仿羊皮等材料逐渐增多。20世纪40年代，荧光灯进入厨房及卫生间。20世纪60年代，聚光灯广泛运用于日常生活。

4．画品

      20世纪，西方绘画丰富多彩。不同的艺术门类相互交融与碰撞，并借鉴摄影、文学、音乐艺术，形成更具实验性、开放性的艺术理念。1898—1908年，野兽派流行于法国。并延伸了后印象主义对绘画艺术的探索。画风浓艳，结合粗犷的笔法，形成简练的平面装饰效果。代表画家亨利·马蒂斯在晚年以剪纸的创作技法进行色块拼接处理，扩展了视觉艺术的表现力。荷兰画家彼埃·蒙德里安被誉为几何抽象画派的先驱。作品强调几何形态，表现“纯粹”的抽象精神，对建筑、室内设计、工艺美术产生了深远影响；将客观形态简化成水平或垂直的线条，并以三原色及黑、白等色彩表现最纯粹的艺术形象。1905年，非洲艺术及海洋艺术影响了法国及德国的许多设计师，原始纯粹的艺术观念开始萌生，并强调艺术形象的概括与提炼。1907年，西班牙画家毕加索完成了著名的《亚维农少女》，明确了立体主义的艺术定位，以多角度交错的形态，营造出独特的视觉效果背景与画面的主体部分形成穿插，突破三维空间的限制。1909年，在意大利诞生了未来主义运动，旨在反映色彩变幻、声光丰富的现代生活，其影响波及英国、苏联、美国。瓦西里·康定斯基被誉为“抒情抽象”主义的创始人，也是抽象艺术理论的奠基人。他于晚年创作了《构图九，第626号》，以三角形、平行四边形、圆形以及棋盘方格等活跃的小形体等形态组织画面，并创建了数理性的、抽象化的绘画模式。

      超现实主义于1920年开始盛行于欧洲，以幻想与梦境为创作基础。代表画家和西班牙的萨瓦尔多·达利，其作品《丽达与白鹅》以传统神话为题材，以写实手法结合如梦境般失重的空间，形成飘忽不定、似幻似真的幻象。

      20世纪中后期，抽象表现主义出现，作品突破客观视觉形象，借由大胆的笔触及色彩，充分表达创作者的情感。美国画家杰克逊·波洛克摆脱具象联想，以更“彻底”的抽象观念呈现作品。他于1947年的作品利用刷子及倒满颜料的罐子，在铺在地面的画布上任意挥洒，成为抽象表现主义的经典之作。20世纪50年代，诞生于英国的波普艺术强调通俗文化与“纯粹艺术”的关联性，将艺术主题转为符号、商标、流行元素等大众文化，最终传至美国，形成著名的美国波普艺术，代表艺术家有美国的安迪·沃霍尔，代表作品有《玛丽莲·梦露》《金宝罐头汤》《可乐樽》等。1955年，欧普艺术在法国巴黎丹尼斯·勒内画廊崭露头角。“Le movement”展览专门介绍其风格元素。欧普艺术精确计算视觉光影，并以闪耀的色彩、几何形态的变化，形成视觉的颤动效果。

5．花品

      20世纪，花艺设计丰富多元，花艺不单纯是一种装饰品，而成为纯粹的艺术创作行为。花艺风格多种多样，表现形态及材料异常丰富。花艺师从建筑、抽象绘画及雕塑中寻得灵感，将花材视为抽象艺术中的形式及色彩构成要素，自由组合，彻底改变花卉自然生长的形态，突破以往古典花艺的造型及比例限制。在花器选择方面更加自由，生活日用品作为花器来使用。有的花艺作品将花器舍弃不用，而以金属、木材、塑料等人造材料组织花艺“架构”。活跃于1950年的“FLOB”花艺风格便如此，一群具有先锋创作意识的艺术家，将自然植物作为表现现代雕塑的素材，其效果具有强烈的实验艺术特点。有些花艺作品借鉴东方花道简洁、清舒的美感，具有东方插花特点。

6．其他

      19世纪末，新艺术运动成员索赛特·潘尼尔·弗莱及尤里斯·德伯斯以及“南希派”的代表人物埃米尔·加莱设计出带有新艺术运动风格特色的玻璃制品。加莱的设计开启了近代玻璃工艺品的先河。受洛可可及日本工艺美术的启发，他的作品带有浓郁的自然风格特色，追求不对称、富于动感的造型，多以花草、昆虫为题材。半透明的玻璃器采用浮雕装饰，形成优雅、梦幻般的艺术效果。代表作品有《鸢尾花玻璃瓶》等。

      金属工艺制作方面，奥地利“维也纳工场”的核心人物约瑟夫·霍夫曼完成了带有工业设计特色的《银碗》，另一位成员约瑟夫·玛利亚·欧布里奇的《合金枝状大烛台》诠释了“维也纳分离派”对几何形式的探索。

      德国韦登伯格金属制造厂推出了一套锡合金电镀家用餐具。材质闪亮夺目，造型带有明显的现代艺术风格意向。玻璃艺术大师路易斯·康福特·蒂凡尼在芝加哥国际博览会展出了以铜为主要材料并镶嵌不透明彩色玻璃的枝状镶嵌大烛台，成为备受关注的设计作品。

      法国装饰艺术运动流行期间，陶瓷、漆艺、玻璃及金属制品均形成一定发展，从古代埃及、中美洲等古老文化、中东文化以及中式陶瓷艺术中寻求灵感。以简洁抽象的几何形态结合不同的色彩，形成多变的设计风格。法国工艺美术表现突出。陶瓷制作方面，明显借鉴中式传统陶瓷的某些特征，凸显陶瓷质感，纹饰采用简洁的几何造型。陶瓷艺术家如艾米尔·理诺帕，其作品受中式传统陶瓷的影响，纹样以植物题材为主，造型方面追求典雅简洁。陶瓷艺术家布梭结合野兽派绘画艺术的造型特色，将形态夸张、多变的人物创作于陶瓷装饰上。

      漆艺制作方面较有代表性的是让·杜南，他在中式、日式漆艺创作的基础上融入带有欧洲审美特色的装饰，结合抽象几何的造型元素，强调色彩与肌理的对比关系，并将东方蛋壳镶嵌工艺融入作品。

      勒内·里拉克的玻璃制作工艺尤为突出。他的作品兼具东方艺术及欧式古典特点，结合材料及色彩，华丽夺目，被誉为“没有时间限制的艺术”。玻璃器皿种类丰富，如玻璃门窗、灯饰、餐具、镜子、小型雕塑、香水瓶、钟表盒等。创作手法上，擅长玻璃浮雕制作技术，常以人物、花卉及动物为题材，充满梦幻、精致、纤细的美感。

      金属工艺设计师艾德加·布兰特同样热衷于古埃及及中式设计。作品多呈现出夸张、变幻、富有视觉张力的造型，并利用青铜、黄金、白银、铁等不同金属材料的色彩与质感，呈现出丰富的层次。

      雕塑家德米特里·齐巴鲁斯是法国新艺术运动最具代表性的雕塑艺术家。女性舞者是他善于表现的题材。受舞蹈艺术的启发，人物服装相较于传统舞蹈服饰更加前卫，人物动作更加奔放自由，并通过不同材料的色彩及质感丰富作品的层次变化。

      20世纪，芬兰陶艺设计进入全盛期，知名陶艺家有上百名，各自拥有陶艺作坊。卡伊·弗兰克结合北欧传统工艺美术和合理的功能定义，创造出“吉尔塔”式日用餐具系列，消费者可根据个人需要自由组合餐具，餐具造型简洁实用，便于清理，为北欧陶瓷产品奠定了基础。芬兰的玻璃制作工艺及木器制品均达到较高水平，阿尔瓦·阿尔托受到自然有机形态及现代抽象雕塑的影响，创造了玻璃器“萨沃伊花瓶”，被誉为“芬兰现代工艺美术的里程碑”。

      20世纪，美国工艺美术的表现形式更加丰富多元，并侧重装饰陈设的研发，往往带有明显的娱乐性、隐喻性及实验性，形态夸张、色彩醒目。有的突破材料界限，混合运用玻璃、麻、木材及金属等材料，形成较前卫的设计效果。

当代软装陈设风格的分类与特点

一、欧美古典风格

（一）法式古典风格

      当代软装陈设设计风格中，法式风格总是呈现出富丽典雅、纤细柔美的装饰效果，这源于法国17至18世纪的宫廷装饰传统。法国洛可可装饰风格，以经典的装饰内容和舒适温馨的气氛成为当代研究法国传统装饰的主要创意来源。

      法式古典风格软装陈设设计的主要特点：

      （1）以新古典主义装饰为代表，绚丽、柔和、精致。装饰内容运用自然题材，以植物造型为主，如蔷薇、玫瑰、茛苕叶、菊苣叶以及岩石、扇贝等。

      （2）视觉效果多为浪漫、柔美、夸张，以大面积的装饰覆盖建筑框架，甚至模糊天花板与墙壁的界限，墙壁运用大幅壁毯（壁毯的题材多以西欧的神话故事、圣经故事及战争场景为主）。

      （3）色彩纯度柔美、亮丽，纯度较高，配以金色、银色，加强空间装饰效果。反映宫廷贵族趣味的色系成为一大特色。例如，大面积运用粉蓝、粉紫、珍珠色、白色等。

      （4）布艺以提花丝织品为主，多为精致的花卉图案，形成点状或漩涡状的效果，搭配闪亮的金属线进行编制。

      （5）灯饰运用水晶灯饰及闪亮的饰品，营造精致、唯美的装饰气氛。饰品以金属、陶瓷及水晶等为主，结合镶嵌、熔铸工艺，尽显奢华效果。例如，搭配掐丝珐琅铸造的壁炉钟、茛苕叶形的银质烛台、镀金彩瓷等。

（二）英式古典风格

      与法式古典风格不同，英式古典风格的整体装饰意象更侧重中正严谨的造型与壮观宏伟的气势，装饰内容更加节制。家具配饰方面，强调造型的比例关系，以理智、严谨、规范的搭配手法进行协调。空间气氛呈现出肃穆、内敛的装饰效果。配饰精致与洗练，不追求华丽的表面效果，借助细节彰显贵族品位与内涵。

      英式古典风格软装陈设设计的主要特点：

      （1）受帕拉迪奥式建筑及乔治亚风格的影响，室内装饰强调理性、对称、典雅的室内结构。

      （2）气势壮观宏伟，承袭古罗马时期的建筑比例，多运用规则的几何形式。

      （3）硬装界面采用明快的色调，经典配色如普鲁士蓝、稻草色、浅橄榄绿、白色、胡桃木色等。

      （4）装饰题材运用古代神话传说及圣经故事，如比例较大的理石雕塑、壮观的古代柱式、对称严谨的山花造型、维特鲁威式纹样（规则的花卉与波浪）等。

      （5）运用极具代表性的乔治亚风格家具、英国新古典主义家具以及维多利亚式家具等，用材多为胡桃木及桃花芯木，着重表现木材本有的天然纹理与色彩，局部搭配精细的雕刻，尽显纤细洗练之美。

      （6）以18世纪的布艺产品为代表，大量运用印有欧洲传统纹样的丝绸及印花棉布。较有代表性的是印染织物。早期借鉴印度及中国丝织品图案，后期大量采用色彩丰富的花卉（如玫瑰、蔷薇、风铃草、毛茛等），装饰手法写实逼真，成为英国独具代表的装饰用品。

      （7）饰品造型对称庄重，多以欧洲古典神话为题材，如做工精巧的壁钟，古希腊、古罗马的大理石雕像，以及对称造型的水晶烛台，室内墙壁大量陈设贵族肖像绘画及带有东方装饰的瓷器（如模仿中式青花的蓝柳纹样瓷等）。

（三）意式古典风格

      意式古典风格以巴洛克时期的装饰为代表，强调壮观与宏伟的气势，通过烦琐的雕刻、绚丽的色彩营造奢华的氛围。流动的曲线和夸张的形态使空间形成梦幻瑰丽的视觉效果。深邃的历史文化潜移默化地影响着空间的装饰元素，洋溢着浓郁的欧式古典艺术气息。

（四）Chinoiserie风格

      “Chinoiserie”一词源于法语，意为“中式的”，后来专指中式装饰艺术风格。

      17世纪东西方贸易往来日益增多，东方风格的装饰元素引入西方诸国（如中国花鸟壁纸、中国瓷器、印度布料、仿制中国及日本的大漆家具），并非常流行。

      Chinoiserie风格软装陈设设计的主要特点：

      （1）中国式元素成为室内装饰的时尚，中产阶级家庭偏爱陈设来自中国的装饰品。18世纪，这种基于西方人幻想与重塑的Chinoiserie“中式风”装饰达到鼎盛。

      （2）在今天的西方室内装饰中，依然能看到此类装饰的影子。

      （3）Chinoiserie风格包含中式元素以及日式、印度及阿拉伯风格的元素。色彩艳丽，装饰效果奢华烦琐。Chinoiserie风格以壁纸、瓷器、丝织物为主要媒介。题材多为西方人想象中的东方情景，如园林、寺庙、花鸟、猴子、大象、棕榈树以及中国古典神话题材，甚至杜撰出慵懒且戴尖顶帽子的东方人借由钓鱼与喝茶打发时间的生活场景。

（五）美式古典风格

      美式古典风格与英式古典风格一脉相承，整体装饰保留庄重、严谨的意象，适度省略欧洲传统装饰过于烦琐的细节，家具及其他装饰趋于实用。配饰方面多运用古老典雅的物品，洋溢着浓郁的怀旧气息。

      美式传统风格软装陈设设计的主要特点：

      （1）传统美式家具在乔治亚风格以及联邦风格传统家具典雅、简洁的基础之上改变材料及装饰，造型与欧式传统家具（特别是英式家具）较接近。为强调怀旧感，偶尔对家具的常用位置（如扶手、靠背、腿部）进行做旧处理。此外，美式家具倾向于采用胡桃木、核桃木、樱桃木、小牛皮、绒布等；强调木质自身的纹理美，并利用树瘿形成特殊纹理。皮质家具是一大特色。

      （2）饰品源于欧洲传统风格，大多为功能性较强、带有浓郁复古气息的配饰元素，如铸铁烛台、做旧处理的欧式画框及镜子、小型铜制雕塑、复古气息的座钟、古董花器、猎枪、鹿角、壁炉前铺垫的兽皮等。

      美式古典风格的代表装饰元素：

      （1）鹿角挂饰来源于中世纪的欧洲，骑士为提高战斗力，通过狩猎进行训练。狩猎中射杀的鹿、野猪的头骨用来装饰客厅墙壁或壁炉正上方，用于炫耀。除动物的头骨以外，动物的毛皮或刀剑、盔甲等装饰于室内。

      （2）传承欧式风格的优良传统，美式风格在金属器皿方面尤为见长。除了带有明显欧式倾向的器皿造型之外，融入实用性的元素。金属器皿强调整体性，并节省表面装饰，既具有欧式风格的高贵风韵，又充满美式风格深沉内敛的气质。有的采用银、铜、锡、铅、铁等材料，随性且质朴。

      （3）带有美国西部风情或美国早期生活场景的老照片从侧面反映了美式风格的定位，并烘托出室内空间的怀旧氛围。

二、乡村田园风格

      当代软装行业多将此风格归为欧美传统装饰范畴，以欧洲及美洲各国的传统平民装饰为基础，造型简洁实用，搭配木、竹、藤、草、陶等带有自然古朴气息的材质，装饰内容清新质朴，带有明显的民族性与地域性，装饰意象侧重放松、休闲、怀旧。

（一）法式乡村田园风格

      （1）装饰意象侧重休闲、随意、热情、明快，运用自然元素以及缤纷浪漫的装饰内容表现法国乡间独特的生活方式。家具多运用路易十五式或路易十六式等法式风格造型，在原有基础上适当简化。有的表面保留原木色泽或白漆修饰，配以朴素自然的草绳或藤材；有的追求缤纷绚丽的效果，表面涂刷鲜艳的色彩及带有法式田园风情的植物彩绘。

      （2）布艺多运用棉麻布艺窗帘及布艺床品，材料以棉麻或针织为主。纹饰上，选择薰衣草、蔷薇、玫瑰、铃兰等图案。有的选择法国田园风光或Chinoiserie风格等中式风情的装饰。色调极其丰富，如黄、蓝、绿、紫、粉红、粉蓝、粉紫等颜色。

      （3）灯饰造型以多头枝形吊灯为代表。为了增强装饰效果，常采用植物或花卉装饰。材料运用黄铜、木材及铁艺。色彩趋于浅洁。

      （4）画品题材多运用法国传统风景及花卉，主题明确，怀旧气息浓郁。画框复古自然，与家具形成明显的互动。

      （5）代表饰品：带有欧式乡土气息的陶瓷器皿，铁艺、木质或玻璃制的欧式烛台，松果、水果或蔬菜形的趣味饰品。

      （6）“褪色系”是经典配色，灰度色调，色相特征较含蓄，尽显怀旧之风。

（二）英式乡村田园风格

      （1）源于英格兰乡村生活方式，反对缺乏个性的工业化产品，钟情于传统手工艺的独特魅力。

      （2）采用经典的威廉与玛丽式、乔治亚式、维多利亚式家具样式，强调纯手工制作，以白色及木本色为主，搭配胡桃木、橡木、桦木、楸木、松木等材质。

      （3）辊筒式印花棉布是最经典的布艺装饰，图案纹样以玫瑰花、蔷薇等植物为主，搭配Chinoiserie风格或绣有碎花的图案。

      （4）玫瑰花是经典花品。此外，常见花品有紫藤花、蕨类植物、紫菀、月桂等。

      （5）偏爱古董收藏，常陈设世界各地的古玩或英格兰民间手工艺品，如英国民间的粗陶器皿、蓝柳纹样瓷等。

（三）美式乡村田园风格

      （1）源于北美殖民时期的室内风格。装饰用料方面，就地取材，整体装饰意象趋于古朴，尽显野逸气质。

      （2）代表家具保留殖民时期的特点，造型简约洗练，较实用，如布鲁斯特椅、卡弗椅以及温莎椅。做旧痕迹明显，如有磨损的皮制沙发和带有斑驳漆面的铁艺床。木制家具保留木皮及虫蛀的痕迹，非常朴实。代表木材如胡桃木、樱桃木、松木、枫木、桦木、橡木等。

      （3）灯饰以鹿角形吊灯为代表，搭配烛台装饰的铁艺吊灯或木质灯。

      （4）布艺色彩较明快，多用明黄色、淡蓝色、米色、白色等。为增加浪漫氛围，多搭配饰有花卉纹样或欧式纹样的织物。

      （5）花品运用新鲜的花卉以及自然古朴的枝叶。花器简洁、古朴，通常以日常生活中的日常器皿作为花器，如盛放酒、糖浆、药品的搪瓷瓶罐、藤制器皿以及带有怀旧气息的陶盆。

      （6）装饰品趣味性较强，带有怀旧特色，如座钟、彩色粗陶器皿、动物造型的雕塑等。

三、地中海风格

      地中海地区是犹太教、基督教以及伊斯兰教的发源地，不同文化汇聚融合，装饰内容带有古拙、深邃的历史文化气质。独特的地域特色使地中海风格呈现出浪漫、宁静、闲适的装饰效果。

      （1）多运用拱门、券形门窗或百叶窗。墙面装饰较少，多呈自然涂刷的拉毛效果；以斑驳自然的肌理填补视觉内容，形成沧桑的历史感。地面铺赤陶、石板。在北非，阿拉伯风格的墙壁和地面镶嵌色彩斑斓的瓷片。

      （2）家具多采用色彩纯度较低、造型简洁或经过做旧处理的木质家具、白漆涂饰的家具或锻打铁艺家具。为彰显浓郁的自然气质，有的家具采用体量粗犷、未加雕琢的木材，或在表面镶嵌贝壳。

      （3）布艺以蓝色、白色或雅致的低纯度色调为主，面料质地朴素温和。有的装饰海洋题材的图案（根据设计需求及地域定位的不同，地中海风格的配色倾向于暖色系，如土红、褐色、金黄、土黄、牙黄色等）。

      （4）以海洋风格的装饰品为主，如帆船摆件、带有异国风情的陶瓷挂饰、珊瑚或贝壳类饰品、透明或饰有彩绘的玻璃器皿、天然鹅卵石。此外，大量运用带有欧洲历史文化感的圣像画、富有欧洲风情的赤陶花瓶，以及带有贵族装饰的银质餐具、铁艺烛台或锡制烛台等。

四、东南亚风格

      东南亚是第二次世界大战后出现的一个新的地域名称，共分为两个部分，陆域包括泰国、越南、马来半岛、缅甸、柬埔寨、老挝，海域为马来群岛，包括文莱、菲律宾、东马来西亚、东帝汶、印度尼西亚、圣诞岛与新加坡。该地区位于太平洋与印度洋的交会处，气候湿热，热带森林异常繁盛。

      东南亚风格带有浓郁的自然气息和民族特色，装饰材料以自然素材为主，最大限度地保留了素材原有的形态与色彩。装饰带有鲜明的民族特色。

      东南亚风格软装陈设设计的主要特点：

      （1）当代东南亚家具造型抛弃传统风格复杂的装饰、烦琐的线条，用简洁的造型设计搭配纯天然的藤、竹、木，质朴、清爽且闲适。

      （2）多数情况下，布艺装饰色调炫丽，运用纯度较高的橙、明黄、紫、绿色等。材料以丝绸为主，多运用带有民族风格的装饰纹样。如追求简雅的色彩效果，也可运用米黄、褐色等低纯度色，但着重表现材料的天然质地。

      （3）其他配饰元素的特点。

      ①极具民族特色的器皿：以木制品及藤制品为代表，如泰国五彩瓷，越南漆器，芒果木制瓶器，藤制花篮及托盘，铜制、银制及锡制餐具等。

      ②灯饰：铜制莲蓬灯、椰壳制莲花形台灯、枯木灯饰（以风化或粗糙的木材为灯罩）、藤艺吊灯、洋铁台灯等（洋铁：镀锡铁皮或镀锌铁皮）。

      ③宗教家饰：运用象与孔雀造型的木雕饰品、莲花形木雕挂饰，以及印度教、佛教风格的装饰品，如佛像、法器等。（注：当代软装配饰设计中大量出现以佛头、佛手为装饰内容的装饰品，但在正统佛教中，不允许将佛像的身体局部进行装饰，此种行为属“不恭敬”。如《优婆塞戒经》中所述：“不应造作半身佛像。若有形像，身不具足，当密覆藏，劝人令治；治已具足，然后显示。见像毁坏，应当至心供养恭敬，如完无别。”）

五、日式风格

      日式风格强调与大自然融为一体，受佛教禅宗思想以及日本“侘び茶”的影响，形成独具个性的美学体系；主张于非永恒、不完美、不对称中寻找自然的意蕴，多呈现出简约、朴素、自然的设计意象，通过有限的陈设营造深邃、玄妙的感知体验。

      日式风格软装陈设设计的主要特点：

      （1）早期接受中国唐代低床矮案的生活方式，保留至今。家具陈设以茶几为中心，空间元素简约，不做过多陈设。明治维新以后，出现“和洋并用”的空间格局，重视功能性，较少人工装饰，造型简洁，一般采用直线条，居室布置清新、淡雅、柔和，造型有明显的形式感。

      （2）传统日式家具受唐宋文化影响较深，又因侘寂美学的影响，多用简洁自然的造型。色彩不做过多修饰，常用木、竹、藤、草等，凸显材质肌理，传达自然之美，如茵席、茵褥、无腿椅、屏风、几帐、矮几、栉笥、唐柜等。

      （3）其他日式陈设。

      ①采用球形或柱形灯罩的日式纸灯，有的纸灯刻有描绘浮世绘等日本传统题材的绘画。

      ②日本布艺主要运用手工制作的棉、苎麻等天然的素色材料，并搭配印染等工艺。

      ③日式饰品如高足台、储物筥、铜镜、佛像、卷轴画、日式插花、日式茶道具、日式香道具等。

六、现代简约风格

      现代简约风格起源于1919年德国魏玛包豪斯学派的成立，提倡突破传统，主张设计紧随工业时代的发展，运用新材料、新工艺打造具有实用功能的空间装饰。装饰内容上，多以线条与块面搭配丰富的色彩及材质。软装配饰方面，整体布局和装饰细节均进行严谨、深入的推敲。装饰简约灵活，便于与其他风格元素混合使用。

      现代简约风格软装陈设设计的主要特点：

      （1）注重结构本身的形式美，着重以点、线、面等基本视觉元素为装饰内容，呈现出简洁、洗练的装饰效果。

      （2）以现代工业材料为主，如不锈钢、玻璃、亚克力、人造石材、人造板材等，充分利用材料特性，凸显材料的质感。

      （3）节制运用配饰，以几何抽象形态为主，不做多余陈设，大部分日用品本身便是出众的抽象艺术品。家具和其他配饰均具有较统一的装饰特点。

七、后现代主义风格

      后现代主义对于艺术设计的影响极其深刻。后现代主义作为一种较流行的装饰风格沿用至今。同时，其个性鲜明，备受关注。

      后现代主义流行于20世纪60年代，是继现代主义之后流行于西方社会的一种人文现象，也是一种对现代哲学思想予以否定与颠覆的社会情绪。后现代主义是许多反现代主义流派的统称，如解构主义、女性主义、物质主义等。每个流派都有各自的特点，因此无法以统一的理念进行解读。许多后现代理论家反对以固定的模式对其予以界定或者规范。

      后现代主义风格软装陈设设计的主要特点：

      （1）主张摆脱“功能所带来的束缚”，反对单调、冷漠的形式以及过于理性化的设计；主张非理性、自由、个性化的生活方式，强调设计的使用者应得到愉悦、欢乐的精神体验。

      （2）积极关注现代主义以前的传统装饰文化，不对传统进行重新演绎，作品没有绝对的含义与标准，创作者不在作品中投入情感，作品有些晦涩，甚至难以理解。有的创作者以一种游戏的心态来表现作品，使作品带有明显的戏谑性及隐喻性。

      （3）风格表现上，提倡文化多元性，常采用历史上具有代表性的作品或时尚元素、卡通形象，予以变形、提炼或重新组合，形成独特、夸张的装饰效果，并对新材料、新的制作工艺进行大胆尝试。

八、新中式风格

      也称现代中式软装陈设风格，是中国传统人文精神在当代背景下的全新演绎，是以对中国传统文化的理解为前提的当代设计理念；体现现代人的审美需求，利用传统文化的精神内涵及元素，重新妆点具有当代意义的中式生活空间。

      新中式风格软装陈设设计的主要特点：

      （1）紧密结合当代人的生活方式，相比于传统中式风格，功能性更强。有针对性地运用传统造型和装饰。利用传统造型元素的同时，大胆简化、变形、重组，甚至进行功能置换。生产节奏及效率较高，材料与工艺丰富多样。

      （2）结合当代人的生活状态，在传统家具结构的基础上予以改良，增强实用性。装饰元素保留了传统家具造型的神韵，减弱寓意性，作为装饰性元素及文化传承性元素运用于局部。在用材方面不受传统风格的限制，大胆尝试新兴材料及新的制作工艺。

      （3）布艺带有简化的中式传统纹样，或以素雅的棉麻材质营造低调简约的氛围。

      （4）饰品借鉴中式传统元素的装饰特征，强调时代感与趣味性。

九、其他特色中式风格举例

      1．中式民俗风格

      设计理念基于通俗文化，着重表现民间生活状态，带有鲜明的民俗特色。相比于一般的中式风格设计，不具备高雅文化典雅含蓄、深沉内敛的哲学内涵，凸显直接、外向的喜感文化，装饰元素大胆张扬，寓意单纯美好。

      中式民俗风格软装陈设设计的主要特点：

      （1）不追求高雅深刻的文化内涵，陈设元素均体现朴实自然的生活方式，表达对美好生活的追求与向往。

      （2）家具用材简朴，多以柴木为材，装饰朴实稚拙（中国古代家具除黄花梨、紫檀、红木等名贵的硬木木材之外，民用家具多用柴木）。

      （3）布艺陈设材料多用棉麻，多数饰有丰富的民间图案。

      （4）装饰陈设品带有明显的地域特色及吉祥寓意，或直接采用简朴自然的实用物品。

2．禅意风格

      以佛教禅宗哲学为理论基础，将素简、内敛、富有哲学意境的装饰风格体现于现代家居。“禅”实为一种人生境界和生活状态。在当代社会，“禅”可令人远离喧嚣的都市生活，净化心灵。禅意风格讲究意境，并非特定的事物，在不经意的搭配间营造自然、俭朴、纯净的禅意氛围。

      禅意风格软装陈设设计的主要特点：

      （1）很少使用对比强烈的色彩，空间色彩多运用温和的低纯度色。

      （2）家具、陈设较少，摆放看似简洁、自然、随意，实则需要巧妙缜密的安排。

      （3）材料追求原生态的天然质地，不刻意修饰。

      （4）营造淡恬宁静、自然而然的生活意境，并非必须运用佛教装饰。

 

                                                                                                                                                                        参考文献：互联网 及《软装陈设设计》